导语：岭南文化的历史与现实视界

         岭南不再是一个单纯的地域概念。随着中国经济、政治体制的改革与深化，随着南粤文化积聚的丰富、文化质愫的改善与提升，随着这种文化的前沿性、辐射性与影响效应的不断加强，岭南愈益成为一个文化的概念，成为一种地域文化的指认，它创造出一种与传统文化有新的变异的物质文明与精神文明，它与本地的生存行为与生存境界密切相关，它以自身的面貌与特征，印证着一种文化的存在与价值体系，并进而促动着与之相关联的社会发展。
         故此，我们需用文化的襟怀重新面对这块土地，这块曾经在千年回首中以海上丝绸之路的始发而引起世上瞩目的所在，这块在百年回望中以新民主主义革命改写了中国的性质与走向的策源地，这块在上个世纪最后二十年以改革开放的实效引领着大江南北政治经济面貌新变的前沿。我们要深入认识岭南，不仅是地理意义的，更是历史意义的，尤其是作为文化意义的概念，作为当代中国文化发展过程中一个很重要的现象，如何从边陲演变发展成熟为现在时的文化中心之一，如何作为一种与现代化的历史进程同步的文化指认，为我们澄清了一种认知，地域文化的生命力不仅是一种源远流长的文化传统，同样也具备一种兼容并蓄生长新变的创造力，而这种双重复合的本体内核，才会形成岭南文化这种独特的价值体系，才会为不断进步的整个社会所认同、所接纳，并进而加以新的扩展与宏扬。
         当岭南文化作为一种文化背景与文化实体，与文学相交融汇的时候，对岭南文化的视界审定，不再是社会学、政治经济学、人类学等等学科的复合判断，而是侧重于文化学的内涵。文化研究作为目前国际学术界最有活力、最富于创造性的学术思潮之一，提倡的是一种跨学科、超学科甚至是反学科的态度与研究方法，作为一种方兴未艾大有可为的研究取向，更直接有助于扩大对研究对象的视域与胸襟，因而，将大文化的概念及文化学的内涵引入对当代岭南文学的研究，引入对当代岭南文学与岭南文化相互关系的研究，以及岭南文化精神在当代文学中的具体显现，从而证鉴地域文化在文学中的拓印，文学受地域文化的浸润而拥有别具一格的风貌，这对于拓展对岭南文化精神的认识理路，建构岭南文学自身的艺术格局，促进两者之间相辅相成作用的深化，都具有相当重要的实践价值和现实指导效应。同时，这种以文化学作为轴心的研究取向，与传统的文学研究只注重历史经典、只注重与主流或强势文学对话、只注重就文本论文本的感悟生发议论不同，文化研究扩张了研究的边界与关注层面，扩张了研究的外延与内涵，不是单向性地关注文学，而是进行全方位的关照与审定，如詹姆斯•卡雷所界定的那样，是“准确地描绘为意识形态研究”[1]，这就更有利于使对文化主体的文学研究回到社会发展进程本身，回到文学的历史形态本身，如同恩格斯所指出的，“一切存在的基本形式是时间和空间”。
         如是，本研究课题对岭南文化历史与现实视界的厘定，是有所指限与侧重的，一方面，它是作为一种精神的土壤与思想的基础，作为一种独特的文化氛围而存在的，德国哲学人类学家米夏埃尔•兰德曼就指出：“文化按定义是由人自身的自由的首创性所创造的，而正是由于这个原因，人赋予文化如此多样的形式：一个民族不同于另一个民族，一个时代区别于另一个时代。但是，在创造文化的过程中，人创造了自己。”[2]因而，文学的存在与发展，在决定自身形态的地理环境、种族及时代这三大要素的共同作用下，有不能置换的生长密码。另一方面，它是作为文学创作的动力之源与想像之源而产生作用的。既然任何文学的存在和发展，都必定与相应的文化相互依存、相互表征，而文化作为民族灵魂的体现，其深层呈现为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系与行为规范所界定，于是，不同的文化所传达出来的差异，便显现出不同的民族精神之根，而文化语境的差异，又带来了文化内蕴、审美思维以及艺术方式的差异与变化，而文化之根系乎于人，与真正的文学是以人为本的文学，是同出一辙的。再一方面，既然文化研究或可大到时代精神和社会文化总体性，包罗万象，或可小到文本或意象等具体问题，细致入微，本课题的研究更多是视其为一种视野、一种范式、或一种策略而产生意义的。因此，它是作为生活与创作无法忽略的背景而被观照、而被审视的，不同质态的地域文化，影响以及制约着文学，不同渊源的文化背景，衍生并叠现出独特的文学现象，这揭示了文学发展的某种客观真理，作为一个重要的研究视角与研究途径，循此而进，将对文学的认知与把握获得另一种情态的深入与拓展，同时，亦将加深对此在文化精神与特质的理解与认同。 
        

         一、 岭南文化的历史追问
         文化人董桥说过一句话：“有历史的通道，就不会飘浮；有时代的气息，则知道你站在那里了！”对文化进行追踪溯源，必得要建构与本课题研究相符的扫瞄与审视的历史坐标，纵向，对历史的生成发展进行综合的梳理，横向，对各种走向形态进行相互的比较与证鉴，然后回归到对本课题的阐述与持证上。
         岭南文化作为两个层面，既有岭南作为地域划分的概念，又有岭南作为文化见证归属的这一概念。前者，沿着“地缘”的线索，中华文明的重心和焦点、历史重镇与中心区域，存在着一条从西向东、由北向南迁移的历史轨迹，在先秦到北宋这一千多年，岭南地区仍被视为“蛮荒之地”，是“迁徙、贬谪、流放”的惩罚之所，因为文化上的无根无本，成了远离故土、放逐文明的“穷乡僻壤”，如唐朝的韩愈和宋朝的苏轼，都是因政治上的潦倒失意而被放逐到岭南地区的。那时候，岭南仅仅是作为一个区域性的名称指代，却没有更确凿的文化意义。后者，是指岭南作为边缘迅速崛起，在漫长的历史孕育与聚结过程中，其文化形态得到了不断的擦拭而显现出来。鸦片战争致使中国国门打开，近代历史的门坎为岭南文化向世人展示提供了舞台，从19世纪40年代至20世纪20年代，这80多年的风雨沧桑，造就了岭南文化首次登上中国历史舞台的历史机遇，从20世纪80年代至新世纪交替，岭南文化再度成为万众瞩目的热点，“边缘效应”再次在岭南积聚发散。这种由无到有、由隐到显、由低到高的历史发展轨迹，其实已经在传达着这样一种信息：我们怎样发见岭南，怎样理清并把握好岭南文化的历史脉络，怎样确证其文化属性及文化品格，并经由其独有的文化想像进入其对文化本质的建构。历史追问可以让我们更好地把握辨证唯物地认知真相的路径，鲜明的地域特色，独特的地理位置，历史机遇的赋予及对命运的把握，使岭南文化在自身的成全历程中，在不断地丰富与完善的进程中，发现并认同了自己，有所创造并有所作为地完成了自己，且见证着与时俱进的活力并谋求着超越的动力。
         1、 地缘、政治与文化相辅相成的关系
         对于地缘的把握，既关乎地形地貌气候物产等自然条件，同样也离不开历史沿习成形的人文环境，而且，人文因素所起的作用更有着决定性的意义。正如严家炎在二十世纪中国文学与区域文化丛书的总序里所指出的：“确切地说，地域对文学的影响，实际上通过区域文化这个中间环节而起作用。即使自然条件，后来也是越发与本区域的人文因素紧密联结，透过区域文化的中间环节才影响和制约着文学的。”[3]
         岭南偏处一隅，位于南疆边陲的南海之滨，远离中华文明发祥地的中原本土，亦远离历朝历代的政治文化中心或重镇，这种地理处境给岭南带来的影响，既是遗忘或荒芜的，又是无足轻重或不着边际的，更是山长水远鞭长莫及的，长期以来，它对中国仅有版图的归属，而谈不上有什么文化的独立或文化方面的策动，不过是受着主流意识形态威力远播的一个影响接受对象。
         这种存在形态一直延续至19世纪的近代。由是，岭南虽有自身的生存文明，却似乎不足为大中华所道，其“南越巢居”、“短发文身”等等文化习俗庶同异类。岭南虽有本土的文化现象，也不过是在长期的进化改良中，与中原亦步亦趋，“其流风遗韵，衣冠气习”，“熏陶渐染，故习渐变，其俗庶几中州。”[4]然而，以唯物辨证法的研究史观来看待，事态的存在必然会呈现有抑有扬、有消有长的两面。岭南文化在历史的推演流变中，抵御了消亡或萎谢，以独具一格的自身形态存在着、发展着，必定有其存在的理由，亦必定有其不可替代的生命力。
         在当代关于文化存在与社会形态的理论探讨中，不妨借鉴其中两种颇为活跃的观点。一种是被视作奠定了文化研究理论基础的美国纽约的雷蒙•威廉斯的观点，他的文化理论的核心范畴包括，首先，要把文化过程看作是一个整体，文化分析就是对整体生活方式中各种因素之间关系的研究，就是去发掘这些复合关系的内在本质；其次，通过某种生活方式所获得的独特的经验，是不可替代的，威廉斯把这种生活在同一种文化中的人们所共同拥有的经验，称之为“感觉结构”，他指出，所有的文化都拥有这种独特的生活经验，都拥有独特而有个性的感受色彩，而这样的“感觉结构”正是那一时期的文化。另一种便是英国伦敦的斯图亚特•霍尔的观点，他在更进一步的层面上为文化研究下定义，文化研究的全部基础，是作为人类学的文化意义，被界定为一个完整的过程，文学和艺术作为这个过程中的其中一种，其意义和规律都是“社会地建构和历史地变化的”。[5]
         可以说，这些观点从不同的侧面、不同的立足点回应着法国19世纪的文学史家丹纳早就提出的看法，他认为“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。“自然界的气候起着清算与取消的作用，就是所谓‘自然淘汰。’各种生物的起源与结构，现在就是用这个重要的规律解释的；而且对于精神与物质，历史学与动物学植物学，才具与性格，草木与禽兽，这个规律都能适用。”“必须有某种精神气候，某种才干才能发展；否则就流产。因此，气候改变，才干的种类也变成相反。精神气候仿佛在各种才干中作着‘选择’，只允许某几类才干发展而多多少少排斥别的。”“由此可以得出结论，不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，总是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类；环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断的攻击，阻止别的品种发展。”[6]
         可见，文化也好，文化范围之下的艺术品种的存在或是作品的产生也好，都离不开“时世更迭、质文代变”的规律，它影响、左右甚至支配着文化的现世形态，由是，历史上岭南文化的现实处境，不仅没有使它在边缘的冷落中穷愁潦倒下去，反而刺激以及以磨砺的形式助长了其另一层面发展的可能。
         一方面是自由的状态，在松散的没有禁忌没有管束甚至没有边际的环境下，可以说为岭南文化提供了自由生长的氛围，无论是生活习俗，还是文化观念，在对主流文化及本土文化的接受与衍传过程中，开始形成自身的个性与特色。虽说岭南文明史的真正开端，始于岭南百越被置于秦王朝的统一政令之下，而对儒家文化的接纳上，则表现出其自出机杼的选择性，而对待佛教这外来文化，又有其为己所用的兼容性。既可以像秦赵佗立国那样，用儒家经学的道德伦理来对当地风俗进行教化，逐步出现像《广东通志》所记载的“冠履聘娶，华风日兴，入汉以后，学校渐泓”的情况，又可以像《牟子》一书所描述与解释的，用儒、道的思想语言对汉代传入的佛教加以论述，作为创立南派禅宗的岭南佛教代表人物惠能，提倡与倡道的，也正是使孔孟之道与成佛的思路达到一致。[7]
         另一方面是强化自身的本根文化，以求固本清源，传诸子孙后代，既是对自我的回归，更是对自我的认同，它与自然条件相谐和的风俗民情，它与地缘环境相呼应的观念心态，采取的正是完善自身的文化根基、又不断汲取外来影响的策略，故岭南由来已久的敞开与没有边界，并非在潜移默化中被同化，而是在广采博纳中确证自我，所以，岭南文化总是有异于主流文化，也总是稳固了自身很清晰的气脉，观念意识、行为作派、民风民俗等等，都有与众不同的呈现面孔。
         再一方面，是面对被主流文化的冷落，及面对自身文化无所归属的困惑，在这双重的重压中寻求突围，寻求新的出路，可以说，地缘独特赋予了在生长发展中的岭南文化以新的生机，也可以说岭南把握了这种天赐地造的机遇，放眼出去，内联外引，激活自己，活络起来，也可以说，没有恩习承传的重负，没有积重难返的规限，更容易养育新变的创造力和勃发力。
         正是有了这些因由与基础，岭南文化从无到有、从弱小到成形长大，开始形成了自己的生命轨迹，也开始积聚起自身的文化想像，它形成并逐步确认了自已文化的本根性，也不断致力于拓展种种生长的可能性。
         地缘上的这种独特，与政治上由来已久的与中心的疏离，造就了岭南文化的个性及自身的生长形态，在生活方式与风俗习惯方面，如衣食住行之属受自然环境主导及形成与之相适应的特点，在精神文化要素方面，如文化景观的呈现方面，就直接受人类文化在自然界的投射所影响，风貌不一样，风神格调也很不一样。不同地方的人，不同的区域资源，正是形成不同区域文化的原因所在。“因为每一个文化区域相互之间的所谓文化差异，从根本上来说就是人与自然关系的差异；某地区的文化不同，亦即该地区人们对自然万物的态度不同，亦由于这些不同的态度以及由此产生的不同文化行为，造就了程度不同的文化发展或文明。”[8]
         2、在边缘中自身孕育的岭南文化形态
       “文化研究可以把文化看作是一系列在不平衡的权力关系中存在及发展的活动，或者将它看作是不可能固定在知识宝库中某一不能缩减的过程。”[9]以这种视角来审视岭南文化自身形态的历史轨迹，可以把握岭南文化生命力柔韧的根本。
         由于岭南位处权力中心的边缘，长期以来没有进入主流文化关注的视线之内，岭南文化是以一种有异于常态的方式，或者说是相当矛盾的方式，来完成自身与外界的各种文化交流，亦即以这样一种状态：遗忘、等待、接受、反叛、新变，成为岭南文化自身孕育的生长与造血模式。
         一方面是漫长的接受。作为中原王朝的化外之地，在动乱的封建时期，一直以来成为避乱远祸之所，历史上秦汉时期、两晋南北朝时期、两宋时期和明末时期这四次大规模的人口南迁，也带来了中原文化与长江流域文化在岭南传播与移植的高潮，同时，使得主流文化在动乱与流徙中找到新的生长的土壤。由是，对于岭南来说，每次大的文化传入，都呈现出一种逆反的现象，每当政治中心的大波动，对社会的稳定、对主流文化的蓄精养锐，带来一定程度损伤的时候，而对于岭南文化，却在大量的接纳与汲收中，完成着又一次质的飞跃，岭南文化自身的空疏与不完善，正急待着这种新的补充。同时，由于这两种文化的对接与交流，非来自于权力意志的强迫与促动，而是在尝试与适应中的融汇，带有更多主观的倾向性与亲和力，所以，这样的文化移入不是残酷与血腥的，不是以文化围剿式的非此即彼为前提的，故呈现了顺理成章、融和变通的情态。
         另一方面，是在不间断的文化冲击中对自身的确认，而这种确认，是依赖于在接受过程的灵活变通。按照丹纳的观点，“所谓地域不过是某种温度、湿度、某些主要形势，相当于我们所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[10]岭南的独特，首先来自于其自然环境，其次便是与此条件相谐和的生存氛围。岭南阴湿多雨、河网纵横，毒蛇猛兽、瘴疠横行，于是，土生土长对水土的适应，非一般移民所能抗衡，由此缘生的本根文化，因是立足于这种自然生态而成形的，既有其实用性，如勤劳冒险，又有其庇护作用，如笃信鬼神、祈天赐福，[11]故此，本土文化对外来文化呈现的是接纳并加以同化、为己所用的情态，而非被外来文化所消解，外来文化进入岭南区域，保留并沿袭下来的，最终已是一副岭南的面孔。对应于自然条件的多样与多变，岭南的生存形态也是各式各样、不拘一格的，比如，与中原“重本抑末”、“重农抑商”的典型农业文化形成鲜明对照的，则是岭南珠三角因地制宜的“农林牧副渔”多元兴旺，本土文化不必受一种严谨的大一统的律令来拘限，作为化外之地，它有随遇而安的生长空间，它重视是其有否自适性，而非唯尊唯大的意识。
         由此，在漫长的历史流变中，岭南文化孕育了自身的文化形态：既是独立的，却又依仗于外输，往往是在主流文化沉寂的时候，它却因而获得了一种勃发的储蓄；既是流动新变的，却绝不舍本逐末，它重视其本根性，却不拒斥每一次反叛与挑战的可能，这从而形成了岭南文化存在的活力与新变的动力，也孕育了其自身的文化传统。
       “所以以往的历史总是像一种自然过程一样地进行，而且实质上也是服从于同一运动规律的。”[12]回溯岭南文化的精神源流，可肇始于岭南汉化的过程，自形成发展的历史开端起，就受着儒家文化、吴越文化、荆楚文化以及佛教、道教、和基督教文化等众多文化因素的影响，使岭南文化自其产生和形成开始就显示出与中原文化迥异的风格，特别是六祖禅宗慧能结合本土特点而创新变革的精神，几乎成了岭南文化本质内涵中最富于生命力的特质所在，并且在日后各种文化的碰撞与冲突中更有着独特的价值意义。自明朝中叶形成的岭南“江门学派”起，至近代历史的舞台上，岭南文化不再边缘，也不再需要寻找文化的归宿，它以自身的存在为自身命名。“近代岭南文化是左右中国近百年历史进程和政治命运的‘主流文化’，她孕育了洪秀全、康有为、梁启超、孙中山等一批叱咤风云的时代巨人，频频发起政治、文化的‘北伐冲击波’，一直引导着中国的新思潮和新时尚。”[13]六祖慧能式的创新精神与本土江门学派式的自由开放的学风，迥然不同于北方内地禁锢与教条的学风及思维方式，不仅对近代思想家康有为、梁启超等人影响极深，不仅推动了近代岭南创新求变的历史步伐，其历史价值更在于构建了一种新的文化传统与精神范式。这种新变，可以说是岭南文化从成形走向成熟的历史契机，并且更为强化了那种“边缘文化”的非正统、非中心性的异端化倾向，它以反叛的意识成全着自身的创新精神，并且，在历史的演变过程，不断地确认并强化那种潜在的接纳与兼容的文化襟怀，同时，视之为本土文化传统的衣体而发扬光大着，在实践中引发出独有的价值效应。
         这不但是一次次中国近代史上的大事纪，而且昭示着岭南文化在推进历史发展进程中所具有的改天换地的能量和作用力。19世纪40年代，第一位岭南精英人物洪秀全发动的太平天国起义，在中国农民战争史上具有划时代的意义，对改变近代中国政治格局和历史命运，有着非同寻常的影响，也可以说是近代岭南文化一次横空出世的亮相。19世纪90年代，第二批岭南精英人物康有为、梁启超的“上书”与“变法”，树起了岭南文化惊世骇俗的旗帜。19世纪末20世纪初，又一位岭南巨人孙中山的“北伐”摧枯拉朽，结束了中国数千年的封建帝制，开创了民主共和的新纪元，以革命的名义为岭南追新求变、自由开放、爱国务实的文化形态作出了历史的命名。所有这一切历史积淀所奠定的基础，使得岭南在20世纪80年代百废待兴的局面中再度崛起，使得岭南文化重商务实、世俗开放、开拓进取的精神文化传统再次焕发出新的历史光彩。
         3、 与主流背逆的自由生长
         面对岭南，面对岭南的文化形态，不禁要追问其生成发展的真相，为什么这偏处一隅的边远之地，没有唯尊唯大的大一统观念，没有唯皇朝使命马首是瞻的心态，亦没有视主流文化亦步亦趋的意识，有的却是一脉相承的自由生长、离经叛道、务实重举、为我所用，它化解了禁锢与困锁，削弱了清规界律的左右，助长了自身的冲劲与闯劲，它为历史佐证着一种事实：地缘因素是一种条件，人文因素更是主要的，而承接的传统作用也是不可忽略的。
         岭南究竟是一个什么概念？西与北有天然的屏障，东与南面临着大海，它隔绝了与中原主脉的接通，却又向通达的外界以及大海敞开着，地理上的边缘位置，反过来却成全了文化成形过程的边缘效应，而其自发形成的“东方不亮西方亮”的生存哲学，推动了岭南区域的自存自立，所以，它有一以贯之的民情风俗，吃喝玩乐无不标举别具一格的时尚风情。那么，岭南文化又是一个什么概念？它孕生于本根的土著文明之上，而又脱胎于中原文化的传输，作为一个复合体，它有鲜明的文化独创性、强烈的文化趋同性，作为一种成熟的有价值建构与思想体系的独立文化，它又有着不容置疑的文化扩散与影响的作用力。
       “文化独创是与文化扩散并存的，同时类似而异地的文化独创可以归之为文化趋同，不同时而相同的文化成就则大致可以归之为扩散的结果。而文化扩散又可导致新的文化趋同，对后者，我们亦可称之为文化认同或文化综合。文化独创和文化扩散本身又都可以表示文化存在差异—各地都有自己独特的文化成就，而向外域传播的文化成就往往正是这种独创的成就，同时文化独创和文化扩散又可能包含和造成文化趋同。区域文化的同和异是相对的，又是对立统一的。”[14]这番立论可从岭南文化以独特的形态与其它文化的交流融合发展中找到印证。历史的演变让岭南文化形成了自身的一种文化传统，也就是接纳的襟怀、吸收的倾向以及发散的意识，在宽容的接受过程寻找认同的可能性，所谓不拘一格、无拘无束，接纳的姿态是一种认同，发散也是为了谋求认同，既是对自我的认同也是确认与其它文化的关系。所以，任何新质的文化对岭南而言都是一次新变的契机，都是天时地利恩赐的补充，而几乎无关于异端邪说的禁忌。
         正因如此，历史上历次的人口大迁徙，也造成了不同的区域文化在岭南的生根发芽；同样，历史上文化精英的屡遭贬谪、放逐流散，也使得岭南成为他们精神文化之珠聚结与归栖之所，如韩愈、如苏轼，他们无处发抒的人生情怀，都在岭南大放异彩，南粤的人文风物和乡土气息，与北国的气势磅礴及意境宏阔，彼此相互渗融推波助澜，在岭南产生了深远的影响，尤其是那些政治文化的精英领袖，如文天祥、如林则徐，如洪秀全、如孙中山，更是在这块边远之地兑现了文化与政治相融合的快感，一抒天降大任、我以我血荐轩辕的豪迈。正如詹姆逊所认为的：“作为一个政治问题的特殊的快感的主题（例如，------或为了进入某种文化活动；------）必须总是包含双重的焦点，在这种焦点中，局部的问题是充满意义和自足的，但又被作为总体乌托邦和整个社会体系革命转变的同一且同时的形象。”[15]也正是在这以中原文化为主脉的同一文化传统上，岭南文化下意识中已经着手构建起自身的文化想像。（这一观点将在后面的章节展开论述。）
         这种自成一体的文化想像构成了一种独特的态势，不是对主流文化的彻底反叛，而是在一个特殊的空间里，与之相背逆的自由的生长，从它的文化整体里可以指认出很多主流文化的种种根脉，但更多的是自身吸纳消融转化成长的东西，这既成为它独特的不可更替的特质，又成全了它可以不断滚动变化的可能性。一方面，它可以极大地丰富自身的文化组合，另一方面，又增强了它对其他文化吸纳与扩散的优势，这不妨说正是日后岭南文化对主流文化造成多次的冲击波、多次的“文化北伐”的因由所在。
         4、 多元文化吸纳的融和变通
       “从严格的意义上说，社会—文化的变化，是一个复杂的系统，它不但是指正在或已经变化了的客观的物理的事实，诸如城市规模的扩大，人民生活水平的提高等；同时还是指人们对这个客观上变化了的事实主观的感觉和体验，即是说，变化同时也是一种主观的意识到的现象。从某种意义上说，变化是由观念的变革引起的，而观念本身也包含在这里所说的主观的意识到的现实之中。因此，对变化本身的这些主观的和客观的现实的阐述，也同时属于变化。”[16]岭南文化的发展变化史，有一个缓慢与急遽的进程，不仅是现实的呈现，同时亦是观念的呈现。正是在这个意义上，历史让岭南文化形成了自身的又一种传统，亦即开放的心态与包容的胸襟，它揭示了一种可能性，文化的交流亦就是不同质态的文化的融合，文化的发展同样是多种文化接纳过程发生的质的飞跃，这种质变与丰富性是相辐相成的。
         开放的心态带来了宽容，包容的胸襟锻造着接纳与承受的弹性，这双重的合力推动着岭南文化走出了一条独僻蹊径的路子，既不是完全摹仿的，也不完全是新张的，而是在流变中寻找自身文化的支点。“与中原相对阻隔的先天条件，使岭南历代被视为充军发配蛮荒落后的边陲之地。这也使各封建王朝推行的封建宗法道统以及维护这种道统的政治法规的贯彻不那么得力，人们看到的封建道德礼教束缚不那么顽强，从而使岭南人长久养成一种勇于接受新事物面向新潮流的思想性格和反传统的叛逆精神。特别是近代以来，面对帝国主义的凌辱和掠夺，珠江三角洲成为了资产阶级革命的策源地和根据地，宗教改革，变法维新，外御列强，内反帝制的浪潮从未停止，革命变革的精神自然融于岭南文化之中。”[17]这不妨视作是一种历史发展过程的成全，有了地理的因素，亦有了人文的因素，岭南文化的孕生成熟才会自成一格，从而使它的不断接纳、不断流变成为一种精神内核。
         融汇与接纳作为岭南文化发展强壮的表现形式，流变作为文化生成的一个支点，构成了自身的存在形态，在民俗风情、人际交往、意识形态以及各种层面的行为规范活动中，散佚流布开来，这使得岭南文化像一条欢腾的溪流，不断有新的水源补充进来，也不断地添加着新的活力，使得新的思想与意识在这里找到了最适应存在的活水。正是这种流变的形态，使得岭南文化兼具了这样的两重性。
         一方面，流变既带来了活力，也造成了张力，文化的发展与再生资源不再框限于某一固定的空间里，它在延伸与扩张中不断地寻求种种接纳及认同的可能性，并且让时间不断地见证这种种可能性的兑现。所以，岭南文化既善于吸受中原文化的精髓，同时也善于接纳外域文明的新风，并在自身的传统底色里整合着多种输入文化的成份，从而使自身获得一次再次的更新与充实，它始终以一种拿来而不是拒绝的立场与姿态，盘活着各方来源的非本土文化。
         另一方面，同样也是因了这种流变的形态，多少也消解了文化积淀的专注以及厚实。岭南作为开放前沿与通商口岸，置身在多种文化元素冲撞与确认的流动变化中，这种境况使得岭南文化无法在心无旁骛的固守中进行自身的文化积淀，同时，也带来了致命的困扰：如何确证自身文化积淀的厚重，如何确证自身文化身份的真相。虽说岭南文化具有对他种文化认同与接纳的心态，但不等于解决了他种文化，确切地说是主流文化对其认同的实在性，所以，岭南文化的边缘问题一直存在，能否承担文化积淀厚重的负累也一直存在。
       5、 文化品味与文化格调的建立
         虽说岭南文化是一种形态独特的区域文化，然仍存活并置身在汉文化的大圈子里，它的文化生长与成熟作为一种另类，它的文化身份的被认同，并在不断的发展壮大过程产生影响与作用力，依持的只能是自身的文化内涵。岭南文化正是以它的独特性，以它的不可替代性，营造出适合于自身生长的良好的环境，并在强化自身的文化内涵与份量的过程，创造出独有的价值效应。
         这既来自于岭南文化品味的平民化色彩，来自于这种品味实用与实效的价值取向，也来自于岭南文化格调的锐意进取，以及创新求变的活力与激情。流变作为一种审视尺度，正好表证岭南文化不仅是流动的，而且是变化的，不仅是承传的，同样也是创新的。它带来并营造出一种独特的区域文化气象，呈现出相适与相容的万千风景，可谓“感物造端、因生附气；蕴彩含滋，变态无穷”，[18]它的风神气骨，实在也是趋时应势的。
         岭南的文化品味，着眼点不在于求大求全，用意亦不在唯空唯上，作为化外之地，岭南要生存并发展，让自身的文化生成变成有效的动力和工具，就需要俯伏并适应于这块土地的世风民情，最适合于发展的也才是最有价值的。“从过程的意义上看，文化不仅是一种在人本身自然和身外自然的基础上不断创造的过程，而且是一种对人本身的自然和身外自然不断加以改造，使人不断从动物状态中提升出来的过程。在这个无限的过程中，作为基础的人本身的自然和身外自然也在不断地得到改造。”[19]在这种双向的变化契合过程中，岭南的文化品味才逐渐地有了集中的显现。
         首先，岭南文化是平民化的。岭南文化虽源于中原文化的主脉，文化之间有着必然的承传性，然而其文化内涵的表现形态却并没有成为主流文化谪系的代言人，比如，有公论认同代表岭南文化兆发新声的岭南文学三杰屈大均、陈恭尹以及梁佩兰，正是以其新变、奇异与丰富的诗文引起瞩目的，他们使用新鲜奇异而实在的意象，而不在意是否渊源可溯、皆有出处，他们采用特殊的视角兴贬时事，渲染着一种摒弃前瞻后顾的活力与勇气，也因而，他们的作品被视作是岭南文化的一种标榜。
         其次，岭南文化富于民间色彩，其文化实体不是借助于自上而下的灌输，而是植根于民间心态的认同，所以它才可以在边缘的处境中，柔韧且充满活力地发展壮大着。它的浓烈的民间色彩，不仅反映在生活习俗与风情趣味上，更体现在它的文化认同上，它的文化内涵在民间有着最广泛的认同，并且逐渐成为岭南的一种象征，在此基础上扩散漫延开来，以其价值影响对岭南文化作了实证的命名。
         再者，岭南文化既是实用的，又是自适的，在其文化品味的建构过程，没有更多的陈规陋习，唯实践与生存之道是最好的衡量。比如，主流文化倡导的纲常礼教、唯尊唯大的禁锢统治，是对新变自由的无形束缚，要开创出一片新天地，就意味着要有强烈的反叛精神，于是，岭南文化就成了这种精神的象征与载体，才有了洪秀全的太平天国运动，才有了孙中山的民主革命斗争。从明清之交至近现代，这些一波接一波的革命运动，其文化要义及内涵，也由此构成了岭南文化的主体内核。
         岭南文化的格调，有别于沉雄博大的厚实凝重，也有别于豪迈奔放的肆意纵横，和中国其它的区域文化相比，更容易把握岭南文化的特征，并可以更为真切地理解岭南文化由此形成的务实变通、不拘一格的文化传统。“地理决定论、种族决定论都还不是定论，但地理对人的体质的影响，地理环境和人的体质对于文化风格的影响在人类历史上都是很明显的，北方的自然和人都宏大、严峻、坚韧，都有男性气概但较粗糙，而南方的自然和人都细腻、柔美、多变、多女性化，较为精致。但是文化有其自身的规律和决定性，文化发达的民族较柔弱、精致，象十七、十八世纪的美国人和十八、十九世纪的岭南人这样的新生文化具有更大的爆发力和生命力。文化风格并非一成不变，而且它是精神的一个侧面，精神是可以自我把握的，自我创造的。”[20]按照这种观点，岭南文化在自身的发展完熟过程中，无疑一直在寻找着最契合自身的模式与姿态，依山临水的环境可以说调适了它的文化格调，有着山的沉稳，不轻易弃绝由来已久积淀下来的传统气脉，气势内敛不事张扬，亦有着水的灵动，融汇并蓄，柔韧绵长，却又酿变了自身独有的活力与张力，风浪起于青萍，奔流归于大海。比如它的宗法观念中甚为突出的天人合一意识，既有中原主流文化思想的内容，但更揉和了天时地利谐和的观念，在顺应自然生态的同时却滋长信俸鬼神的迷信。由此，可以说，“岭南文化的风格决定于它的地理和人文环境，自然景物给它打上了烙印，但它自身的规律也是明显的。岭南文化从中国文化派生出来，新的环境使它具有了革命性和生猛风格；它在近三百年中是一个相对年轻的文化个体，因此它具有爆发力和破坏性，这一切养成了岭南文化在中国大文化中显得特别异常的品格：不重传统，不畏权威。岭南思想家没有一个是保卫派，不是革命家也是革新者，所谓中国文化的正统性、儒家学说的保守性在岭南文化中是不存在的。”[21]所以，岭南文化所沿袭的流变性，使它具有了冲击力和爆发力，然而，却极具水的平常情态，呈现的多是容纳与平静的一面，且有着山状的沉稳与淡泊，使它的格调本质乍一看不是突显或张扬的，貌似平淡寻常却有着不可估量的另一面，而它的张力正在于它的谐和与潜隐中，它的生命力也正在于它的包容与不动声色中，虽不哗众取宠，却葆有一鸣惊人的效应，以及柔韧持久的活力。 

         二、 岭南文化的本质探求
         美国学者爱德华•W•萨义德有这样一个著名的观点：“东方并非一种自然的存在。它不仅仅存在于自然之中，正如西方也并不仅仅存在于自然之中一样。我们必须对维柯的精彩观点—人的历史是人自己创造出来的；他所知的是他已做的—进行认真的思考，并且将其扩展到地理的领域：作为一个地理的和文化的—更不用说历史的—实体，‘东方’和‘西方’这样的地方和地理区域都是人为建构起来的。因此，像‘西方’一样，‘东方’这一观念有着自身的历史以及思维、意象和词汇传统，正是这一历史与传统使其能够与‘西方’相对峙而存在，并且为‘西方’而存在。因此，这两个地理实体实际上是相互支持并且在一定程度上相互反映对方的。”[22]循此研究理路来追踪探求岭南文化的本质所在，同样可以认定，正是因为中原汉文化存在的历史背景，才造就了岭南文化特质的突显，而岭南文化本身的独特性，便是在对中原大文化主流的观照与比鉴中被不断成全的。因此，社会与文化的变迁与本质的差异，也正是在这样的文化互对中才显现出各自存在的价值意义。
         按照文化学词义中对文化狭义的理解，它指称的是社会存在的意识形态，包括精神文化、观念文化和艺术文化等，它们往往是通过某种符号系统而保存、传递以及发展，并由此造就出社会化的生存状态、生活方式、价值准则等，同时也造就出相应的精神气质与文化风貌。它指向的是文化背景与文化个体相互作用、相互依存的关系，它同样是作为社会存在的整体面貌被认知、被把握的。显然，“这正是在文化人类学意义上对文化的解释：如果说文明（civilization）是人类或一个民族有意识地适应、改造环境取得的总成绩和能力，那么文化（culture）就是一种文明所形成的群体的行为模式和生活方式。文化人类学的创始人泰勒认为，文化是一个综合的整体，包括知识、信仰、艺术、法律、道德、习惯以及作为社会成员所获得的任何一种能力。”[23]选取这种研究视角，或会更有利于探求岭南文化的本质所在：如何把握这种本质建构的支点，如何把握这种本质生成的历史轨迹，如何追问这种本质的价值意义，
         如果没有全局意识，似乎很难澄清在汉文化的大圈子里，岭南文化与中原文化之间所形成的差异处，也正是岭南文化自身的独特处。同样，如果没有民族意识，没有区域化的天时地利人和，岭南文化的本质就难以拥有依托与再生的基础。岭南文化的本质，作为一种文化精神、心理素质、行为依据以及情感认同的标尺，“它是长期在历史中形成，在经过陶冶和锤炼之后的固定心态，是不会发生突变的精神意识倾向和心理层次，它往往表现为人们文化行为潜移默化的法则性。它是一种文化潜在意识，是个体心理无形汇成的集体心理。在日常社会生活中，往往表现为‘集体无意识’的自然行为属性，是比个人意识更能决定人的意识活动的精神力量，体现在文化实际上，则是人的价值观念、素质、思维、水准以及创造力，这个层次的文化直接渗透和影响到各个文化部类，对每个层次的文化都有支配意义，它是推动文化前进和发展的最基本要素。”[24]探求岭南文化的本质，也正是为了扩张并宏扬其优势，使它在自身的文化建构中不断地加以提升以及增值，使它在现世的处境与作用中发挥更大的效用。
         1、 兼容并蓄的文化习性
         作为岭南文化本质的基础，兼容并蓄的文化习性是它与生俱来的襟怀与气度，这种习性作为岭南文化的生命所在，既成全了这种文化的品格与素养，更为它持续的发展与完熟拓展了前景。
         岭南文化虽说发轫较晚，而其在近现代的迅速崛起，领先与近现代文明接轨，由此独领风骚的风貌，引人深究。什么是它爆发的支撑点？什么是它崛起的原动力？从地缘上，不难发现岭南文化在生成积累过程的优势；从习性上，亦不难找到岭南文化在快速汲纳融和通变进程所具有的弹性与活力。这双重作用力致使岭南文化具备了自身所独有的可以不断更新递进的发展视界。
         如何把地缘处境置换为一种生存的优势，更多的在于人为的取舍，更为依仗的是文化的选择。“岭南在中国版图上居于南方的边缘地带，又是大陆和大洋的过渡区，处于海洋腹地与大陆腹地相接触的地带，历史上一直远离国家的政治中心，使岭南文化在原发期便兼容了农业文化和海洋文化，而不像中原文化那样以农业文化为单一源头，而后，又不断地兼容中原文化和海外文化，形成自己的特点和优势。此外，地域文化的中心城市—广州位于东亚大陆边缘、南海之滨，珠江水域贯穿整个广州地区，形成众多的入海河流，这种地缘格局与欧洲希腊等海洋文化区域很相近，从而对岭南文化的兼容发展起到了积极作用，尤其是促进了多种多样文化的融合和扬弃。”[25]面对着是接纳各种新质文化的激活，走一条融和发展、为我所用的新路，还是困守自封，在积累本不丰厚的本根文化面前徘徊不前，这无疑是岭南文化往何处去，甚为关键的历史取向。亦只有在兼容并蓄这良性循环的机制下，岭南文化才能不断地孕生、不断地被激活、不断地蜕变、并在不断地完善中建构，彰显它的独特与个性。
         兼容并蓄作为岭南文化的本根习性，它为自身的文化发展营造了一种多元汇通、气象开阔的动态氛围，在流变中促使自身不断扩大上升。第一方面，在兼容中岭南文化稳固了自身的定位。在各种文化潮汛面前，它并非无所适从地东倒西歪，而是确证自身的土著文化，敢于并善于吸收各种文化的养份以丰富壮大自己，它既不会被外来文化所淹没，而它的独特历来成为这种文化与众不同的标识。“无论是对内还是对外，岭南文化都呈现出一种兼容的常态，以宽阔的胸怀拥抱南北来风，吸纳新鲜空气。它的兼收包容也浸润着一种世俗的宽容精神。正是这种兼容的特性，使岭南文化从历代南迁的移民身上不断摄取营养。依赖这不竭的营养之流，岭南文化不断地发展，不断地创造着辉煌。”[26]
         第二方面，在交流中岭南文化整合了各种文化的优势，比如，它既承传了中国传统的儒家文化与道家文化，也兼容了外来的佛教文化。又如，在现代化进程中，西方文化如何“东方化”，岭南文化位处两种文明相交的锋面上，它以积极的态度以及持引入、吸收、消化的立场，对不同文化之间的传递，有着最大的宽容与最善待的接纳。
         第三方面，岭南文化在与异族文化的碰撞中，善于比较和发现，尤其是善于发见能为我所用之处，在筛选中，取他人之长融于己，它是用自身的文化的元素去同化异族文化中适用的成份，它用自身文化柔韧刚强的底气，把异族文化中适用的优势转化为自身汲取的优势，这使得岭南文化的内涵日益得以丰富。
         第四方面，岭南文化善于在多种文化交汇的激荡中，突破旧有的局限，建构新质，勇于开拓新的局面，“兼收众长”正是为了“益以创新”，这使得岭南文化保持了一贯的活力与生长力，也使得岭南文化作为一个开放的体系，在肩负着承传自身独特性的同时，也担当着重构的使命。
         2、 开放灵活的立场意识
         置身在一个动态的流变的文化体系之下，恪守与盲从的意识相对是淡泊的，只有随机应变，才能发现新的生长资源，谋求新的立足支点，岭南文化的体系结构决定了它的立场意识以及发展演变方向。岭南文化既有内陆的来自中原的文化依托，又有面向深远广阔的海洋的文化背景，人口的流动给它带来新的生命力，文化的流变同样给它带来了新的生长元素。“这使岭南文化从她诞生之日起，就注定要与同时运作于不同空间的民间异质文化彼此沟通，进行器物的互换、技艺的切磋、制度的借鉴、风俗的渗透和观念的激荡，从而导引出文化的重组和增值，这是文化生命在空间向度的横向传播。岭南文化生命力旺盛的表现，正在于这种由古及今延续不断的海洋文化独有的开放精神。”[27]
         这种状态的形成，首先，一方面是源于地理环境的开放状态，另一方面是成因于历史上形成的，因为地理原因而导致的宽松的政治环境。其次，一方面是人为地造成的以自主与自适为前提的文化再生土壤，另一方面则是与根深蒂固的社会意识形态之间，拉开了一定距离的活络的社会文化氛围。岭南文化是以随遇而安、是否实用为尺度，而非以是否有据可引为标准，这自然就确证了不同的立场取向与价值取向。至此，似乎可以释解对岭南文化由来已久的某些质疑，一切都离不开文化存在的现实环境。比如，质疑一是：何以岭南文化积淀不深？这既与岭南文化的历史相对短暂有关，也与其流变的存在形态有关，片面地就此一点不及其余，都有碍于全面地客观地把握岭南文化的真相。质疑二为：何以岭南文化的含蕴不厚重、不沉潜？它何以更多地是浮游在时间之上，而非俯伏在历史之下？审视岭南文化的本质真相，作为一个动态的文化系统，流变既然作为它的存在方式，同样亦是它的生命力所在，如此，它不存在形成沉潜与厚重的可能性，也不具备作沉潜与厚重生长与延伸的空间。这会制约了岭南文化积淀的厚重，而反过来，也许又给它的灵活通变带来一种勃发的通变力。
         就空间的向度与时间的淘洗而言，岭南文化是在近现代、在历史造就的机遇下迅速地生长与壮大起来的，首先，岭南具有开放性的地理环境，“拥有曲折漫长的海岸线，古称南海道。整个岸线自粤东的汕头开始向西南方向延伸，且微向东南方凸出呈弧状，至粤西湛江转南绕过雷州半岛，由海南岛至北部湾则向北方向微凹，岸线长度约6096公里。位于岸线中央的广州，正是岭南的首府。（44）其次，岭南的环境给它带来了频繁的商贸往来，在开放的空间下从事的商贸互易，既破除了困闭自守的传统桎梏，从而建立起开放敞开的新意识。再者，它形成了通达的人文基础，既有人口流动的因素，亦有不同文化交汇的因素，“流变”主导着生存的氛围，也得以营造出一个宽松随机的人文环境，不存在更多的束缚，也没有沉重的因袭，在历史的延伸过程，岭南文化因而变得更有活力与应变力。
         就意识形态的向度而论，岭南与权力中心的疏离与边缘化，岭南由来已久的重商务实、兼容并蓄的社会形态，左右着其价值取向与行为准则，它的多元取向的价值标准与思维方式，有别于传统的保守的农业社会模式，它没有律例可循，却形成了自成一格的范式。俗世生存、利益驱动、疏于王权的平民心态，不仅孕生于岭南的地理处境，也关联于岭南政治上的边缘化处境，这导致了岭南与形成了重利而轻仕的世界观，与权力中心区有着较大的差异。当这种差异作为社会意识形态的气息漫漶开来的时候，那种开放求存、灵活变通的文化观念就更有世俗的感召力了。
         就风俗与传统的向度而言，岭南传统的文化中一些看似离经叛道、实质经世致用的独特品格与性质，更适合于为岭南文化的再生转换与不断发展提供资源与支持。正如梁启超在《中国地理大势论》所指出：“言语异，风习异，性质异，故其颇有独立之思，有进取之志。”[28]岭南文化视生存的重心并非在皓首穷经、科举进仕上，也不在意于对政治的所谓宏大关怀，而是向俗世生活倾斜，普遍流行着“田可耕不可置，书可读不可仕”的观念，仕途通达并非生活的唯一寄托，荣华富贵也不是唯一的目的，生存并不负重，只是更为关注切身处地的现实状况，着意于对现世承受有否自在、自适、自足、自娱的交待，就是这么一种文化心态，自然为岭南文化的举重若轻与举轻若重的灵活变通，找到了最好的藉口和依托。它把历史传统中重幕掩遮的，或者慎重对待的有关变通之举，毫不葸缩地摆放在现世生存的前台，这既是一种情性，也是一种态度，这种存在状态，不妨视作是对岭南文化灵活变通的有力支持。在这种传统的潜在的立场意识作用下，才会对现实行动构成直接的对应关系，也才会顺理成章地被社会视作是一种行动逻辑。如此，不难解释岭南文化在近现代所扮演的随机应变、捕捉机遇的角色，也不难解释其文化内涵的通达性与前瞻性。
         3、 创新求变的文化传承
         文化传统之所以有生命力，总是依仗于气脉贯之的。正如丹纳所言：“一个观念好比一颗种子：种子的发芽、生长、开花，要从水份、空气、阳光、泥土中吸取养料；观念的成熟与成形也需要周围的人在精神上予以补充，帮助发展。”[29]作为传统与现实相互作用力的结果，岭南文化创新求变的特点在文化的传承过程，是在不断的发展中整合壮大的。
         创新求变源自于岭南文化传统中的反叛精神与冒险意识。面对“少不入粤、老不入川”的训戒，岭南直到明代仍被视作蛮烟瘴疠之地，官宦谪逐之所，故此，要在此地图存求生，就必须开拓发展，要探险、要摸索、要验证，去找到一条适合岭南人生存发展的路子，主流文化的因距离的阻隔产生不了更大的作用力，正统观念的条条框框到了岭南这块化外之地，其束缚也大为减弱。在关山迢递之外，岭南的任何一点进展，只能依仗自身的反叛与冒险，唯有此，它才有生存的抗衡力与意识观念的信仰力。何况，浩渺的大海环绕岭南，走进大海，既是对诱惑的冒险，亦是对“安土重迁”的王权信念的反叛。梁启超曾就民族性问题比较过沿海和内陆不同的环境对人思维特征的影响，故得出这样的看法：“海也者，能发人进取之雄心；------彼航海者，其所求固有利也，但求利之始，都不可不先置利害以度外，以性命财产为孤注，冒万险而一掷之。故久于海上者，能使其精神日以勇气，日以高尚，此古来濒海之民，所以比于陆居者活气较胜，进取较锐。”[30]这既可视作岭南自身集结的内在凝聚力，也是其创新求变的发展原动力。
         正因如此，历史让岭南文化在传承中越来越显现出自成一格的风貌与个性，它之所以不会停滞下来，也不会沉寂下去，就在于其文化信仰是立足于创新求变上，视求变为核心，视创新为图存的活力。所以，在历史造就的机遇面前，如作为通商口岸之首的前史与作为改革开放窗口的近史，岭南文化所积聚起来的能量，才会为世人所瞩目。这种能量作为创新求变的内涵，其价值更在于对“趋时”与“兴利”的目标前景的积极追求。
         一方面，立足于“放眼看世界”，目击时艰不是固步自封，而是深谙“处适者生存之时代”，唯有“取日新以图自强，去固循以厉天下”，才能谋求出路、走出生天。这种文化的渊源，从太平天国洪仁干的《资政新篇》中所提出的中国第一个具有资本主义倾向的革命纲领，到郑观应《感世危言》这本成熟的改良主义著作；从康梁维新派的救国方案，到孙中山的资产阶级民主主义纲领，都能找到创新求变的理论实证。
         另一方面，它不仅作为岭南的文化理想，更被视作为变革求发展的行为准则。正是在这种文化思潮的激荡与催生下，才有了历史上闪光的一页页：太平天国的爆发点、辛亥革命的策源地、北伐战争的据点、改革开放的前沿、外引内联的窗口，这种文化的力量在聚织中愈益壮大。正如黑格尔在《哲学史讲演录》中所说：“这种传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一道洪流，离开它的源头愈远，它膨胀越大。”[31]
         4、 务实功效的人文支点
         在《究竟什么是文化研究》一文里，理查德•约翰生指出：“在我看来，文化研究也关注整个社会（或更广义上的社会构形）及其运动的方式。但却从另一个互补的视点审视社会过程。我们的任务是在具体研究中抽象、描述和重建人们借以‘生活’、意识并主观地维护自身的社会形式。”[32]既然一切社会实践都可以从文化的视点加以主观地审视，那么，岭南文化的人文环境与生活境界，同样有着文化本质的不同指向。在人的生存发展更多地依赖于社会条件的前提下，无疑给文化的地域性研究提供了更多研究的论据。
         在时间的纵向上，历史给岭南文化的精神本质铸造了务实功效的人文支点，一方面，对外开放成为了改变岭南文化和广东人命运的历史契机，另一方面，“经世致用”不仅作为一种自由开放的学风得到倡导，更作为意识形态的观念准则得到广泛的认同。对外开放，使岭南文化的“边缘化”、“非正统与非中心性”的异端化倾向得到了强化，并成为走出封建愚昧状态的最强大的动力。因此，岭南得以最先接触近代西方的新事物、新观念，最先走向文明开化，这种近代中西文化的碰撞和交流，才得以铸造了近代岭南文化的本质内核，从而使务实求存的实用主义哲学，从一种原始的朴素的生存观念，在中西文化的对接与再生过程，蜕变为一种开放进取的务实态度与文化精神，使得开思想风气之先的思想家陈澧的“惟求有益于身，有用于世，有功于古人，有裨于后人，此之谓经学也”[33]的思想传统不仅深入人心，还得到了发扬光大，使岭南文化经世致用、务实功效的内涵不断地充实和完善。 
         在空间的横向上，岭南文化与中原文化疏离及临海开放的文化状态，使其在漫长的求存发展中自塑了求新、求变、求活等本质特征，而所有这些特征的属性和根源，都是源出于务实发展的文化品格以及功效实用的文化习性。所以，不难解释何以商业文化、通俗文化、大众文化得以在岭南着床孕生、繁衍发展，也不难解释何以以市场为基础的商用原则和规范会成为岭南文化的价值观念。这种文化形态也许与宏大、豁达、深厚的境界不同，侧重的是平民意识、实用价值、功效主义，它的文化支点使重利务实的地域禀性突显出来，从而形成了一种具有现实取向的思维模式。它立足于近代思想家何启、胡礼垣所言的“求利乃人之本心”，“人之能利于已，必能利于人，不能利于忆，必致累于世。”[34]并以此为立场，去彰扬它的现世精神。在岭南文化的这种社会氛围中，它没有仰之弥高的宏阔，有的只是平民心态的实惠功效，正是这种民本思想，才会有务实功效的文化意识与之相谐。岭南文化的这种思维模式，可说是现实环境与人文因素共同成全的，对于把握地域文化的源流发展，以及演变完善，都是不可忽略的，它开启了进入岭南文化背境与岭南文化氛围的大门，其文化本质已经显示，那里是自成天地，且是风景无限的。

第一章 岭南文化与岭南文学的相互构建和显现

         按照雷蒙•威廉斯的观点，不仅把文化界定为人类完善的一种状态或过程，而且是指称知性和想像作品的整体，同时，亦是一种整体的生活方式。根据这种定义，文化研究的目的就不仅仅是阐发某些伟大的思想和艺术作品，同时亦是要阐明某种特殊的生活方式的意义和价值，去理解某一文化中共同的重要因素。[1]在这里，文化与文学之间已经存在着必然的关系，而且是整体与局部之间的关系，对这种关系的研究，无疑有着广阔的天地，不仅可以更好地把握社会发展进程的某种状态，同时能进一步明了生活对文学的契合作用。在这里，文化的文学显现既传播着生存的方式，也传递着生活的状态。所以，斯图亚特•霍尔认为，把文化研究导入文学，正是“把论辩的全部基础从文学—道德的文化定义转变为一种人类学的文化意义，并把后者界定为一个‘完整的过程’。在这一过程中意义和惯例都是社会地建构和历史地变化的，文学和艺术仅只是一种，尽管是受到特殊重视的社会传播形式。”[2]在社会地建构与历史地变化这一准确的界定里，文学与文化的关系再次得到了强化，文学对于文化的价值与意义，既是建构的，亦是变化的，是时移更迭、质文代变的。
         如是，文学作为一种特殊的文化建构活动，不仅体现着文化精神，更导引着一种生存的价值取向，演绎着某种意识形态的存在方式，也就是说文学呈现的是一种文化现象在特定的历史条件下的存在状态。
         “文学活动之所以是一种文化建构活动，是因为它作为一种特殊的创造物，总是以不同的形态体现着、建构着一种文化精神。古往今来的一切优秀的文学作品，都是在为人们提供多种形态的人生图像，并希望人们将其与自己的经验世界相比较，从中悟出人‘应该是’的生存方式和生存状态。这些不同形态的人生图像，虽是作家个人创造的，却寓含着特定时代的文化价值，即文化精神，特别是经过作家的审美选择和艺术裁决之后，那些被肯定的与被否定的文化价值以及尚待探索、追求的文化价值，都会形象生动地、饱含激情地呈现在人们面前，让人们在美感中感受、思考和向往。文学作品中所寓含的这种文化价值以及它所想激发读者对文化价值的辨析与追求，实质上都是一种对文化精神的领会和建构。”[3]因此，把文学置于文化的背景中加以研究，将文化的概念以及文化学的的内涵，引入对文学的考察，作为一种研究视界，不同于平面的作品分析，也有异于传统方法所沿用的知人论世，而是致力于对文学所代表的时代文化精神进行分析，从而更好地把握文学与文化的双向关系，确证文化在文学中的具体显现。
         因此，文学作为人的精神活动，是文化的一部份，其产生、发展、状态都受着文化很深的影响。同时，由于文学是以审美的形态与人的精神世界保持着广泛而又深入的关系，因而是文化整体中不可缺少的重要的一部份，文学植根于文化的土壤里，才会对生活作出最有价值的反映。如是，作家所处的物质生活环境、地域的自然条件与人文景观、风俗人情、历史沿习、文化传统、时世烙印等等，都会在其所创作的文学作品中显现出来，从而作为对本土文化的艺术表述而存在着，且带有鲜明的文化印记。
         将文学置于文化的背景中加以研究，建立文学研究的文化视界便成为本课题研究的一种方法，而文化研究的关键点，既是对文化精神的分析，亦是对灌注其中的文化意蕴的追问，在时空的流变中把握它生命力衍传的气脉。
         一方面，确证文学是文化的载体，只有通过对本民族文化的认同及与其相关的历史的理解和沟通，那么，一定的文化观念才会在文学中被反映出来。所以丹纳反复强调艺术的规律，“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”他指出“艺术是文化的最早而最优秀的成果，艺术的任务在于发现和表达事物的主要特征，艺术的寿命必然和文化一样长久。”他甚至不无绝对地认为：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。因为这缘因，今日正在酝酿的环境一定会产生它的作品，正如过去的环境产生过去的作品。”[4]只有深入了解了一种文化，才可能对文学的真谛有比较全面和深刻的洞察。
         另一方面，关注文化是文学的内在精神。既然作为人的创造活动，文化是人掌握世界的总方式，是社会走向文明和完善的基本动力，是人的世界具有价值和意义的所在，那么，它离不开一种与生俱来的传递和影响，既关乎于价值判断，亦关乎于审美影响。就此，美国人类学家鲁恩•本尼迪特曾指出：“个人生活史的主轴是对社会遗留下来的传统模式和准则的顺应。每一个人，从他诞生的那刻起，他所面临的那些风俗便塑造了他的经验和行为。到了孩子能说话的时候，他已成了他所从属的那种文化的小小创造物了。待等孩子长大成人，能参与各种活动时，该社会的习惯成了他的习惯，该社会的信仰就成了他的信仰，该社会的禁忌就成了他的禁忌。”[5]文学的艺术魅力，关键就在于它与民族文化心理的深层结构相吻合，凝聚着人类的信念、情感、价值、意义和对理想的追求，它作为一种特殊的存在，支撑着文学最本质的生命。
         再一方面，重视文学对文化具有超越的功能，文学与文化在社会进展中所担负的不同的教化作用，存在着既相互转化又相互提升的关系。就文学在文化结构中的位置而言，“既是一种复杂的人文现象和文化现象，又是独特的艺术现象和审美现象；它既植根于广泛的文化结构之中，关联着人类的文化精神、文化心理与文化人格，有普遍的文化品格和文化属性，又依存于特定的语言形态，关联着人类的情感、心智与形象，有突出的审美品格和审美属性。”[6]就文化的社会存在而言，既与社会的生存和发展有着全面的普遍的关系，又对人类社会作为掌握世界、完善文明的意识形态及其行为方式有着广泛的适用性。因此，文学与文化相因相成，文学是表现文化现象最敏锐的部份，是研究文化现象最重要的资源，又是以自身的作用参预了对文化品格的构建，成为文化特性的一种艺术指认。同时，只有深入了解文学产生与发展所依存的文化，才可能对文学的真谛有比较全面和深刻的洞察。
         如此，依循着这样的前提与原则，本研究课题的研究思路，便是通过对岭南文学与岭南文化关系的审视、梳理与发见，将研究的焦点落实到对数部当代岭南文学长篇小说代表作的具体的实证分析上，即黄谷柳的《虾球传》、欧阳山的《三家巷》、陈残云的《香飘四季》、杨万翔的《镇海楼传奇》、陈国凯的《大风起兮》、邹月照的《告别残冬》、杨干华的《天堂众生录》及《天堂挣扎录》、洪三泰的《风流时代三部曲之野性•野情•又见风花雪月》、黄天源的《为你心狂》等，通过解读这代表着当代岭南文学不同时段的艺术收获，从而去归纳和总结文学与文化之间，相互生成与依存、相互影响与作用、相互提升与建构的内在规律，并在此基础上进一步去开掘岭南文学与岭南文化关系的本质所在。
         本研究课题所依持的两个研究支点，其一，便是蒋述卓教授关于《跨学科交叉对文艺学开拓与创新的推进》的观点，即“在文艺现象和文本发生变化的今天，我认为跨学科研究是一种必然。”“只有面对新的文艺现象，并在跨学科的背景下去解释它，才能进一步发挥人文学科的作用。”“当然我也坚持一点，文学的文化研究必须在文化视野的观照下，坚守艺术的审美性或诗性，也就是文化诗学。”[7]。其二，便是饶凡子教授关于《文本的历史性阅读》的观点，即首先“承认我们与文本的历史距离，------尽可能地返回文本产生的历史语境中，给予正确的解读，避免可能产生的误读乃至成见。”其次“承认历史，了解传统，对文本及研究者持开放的态度。------使得文本的意义在不断的研究中得到拓展和开发。”然后，“要建立自己的视界”，“要改变以往阅读的思维模式，从文学本质的追求转向对多层意义的挖掘”，“要有开放的思维，以跨文化的视野对文本进行阅读”。[8]在这两种论见作为研究立场，在所展开的研究层面上，通过对本课题所选择的数部当代岭南长篇小说代表作的实证分析，从而去探讨岭南文学与岭南文化相互见证的理论归结。

         一、 岭南文化建构与岭南文学品格的生成
         当岭南文化从近现代开始，随着时势的促动，随着文化储蓄与积累从量变到质变进入了一个转换的进程，岭南文化开始以自身的属性与特性显现出来，它形成了独树一帜的人文风貌，并不断地确认了自身的文化内涵，其存在的文化结构，在直接与间接的作用下，对岭南文学的艺术品格，从成形到以自成一体的格局发展，在源流上既有着渊深的关系，在内容上又有着相互的指认。在这种文化与文学交替渗融的线性发展过程，可梳理成三大递进发展的阶段。
         首先是模糊的初始阶段，始于岭南文学孕生与起步的前史。
         岭南地处僻远，文化积淀稀薄，在代表着该区域特性与风貌的岭南文化生长与建构之前，更多的是承接中原文化的影响，故而，古代的岭南区域内出现的文学，零散而稀少，因与中原文化的密切关系，不多的文学作品，也是接续中原文学的余脉，其时以诗作为主，在时世流变中湮没甚多。比如，在元末明初受到称道的“南园五子”，有创一代岭南诗风之功，因与外界交接不多，没有展示更多的具有特色的文化内涵，不过是对中原文学作一种支脉分流式的演绎，也就是说是在中原诗歌的影响下发展起来的，故没有受到更多的重视。
         到了近代，伴随着岭南文化的发展及其影响效应，文化的不断建构促动着文学较快地走上成熟与完善之途，岭南文学开始作为一种概念以及以较为丰实的内容而受到关注，其文学品格与个性开始显露出来。
         近代的岭南文学，是渐趋成熟的发展阶段，在政治、经济与文化各种因素的作用下，近代的岭南是最富于进步意识与革新行动的岭南，近代史上一系列重大的政治运动—太平天国革命、戊戍变法、辛亥革命的策源地，不仅带来了新的社会风貌，也刷新了新的文学风貌。近代的岭南文学，重镇以诗词为著，作为思想意识与革命豪情的载体，更多显现的是这些代表作的革命激情与人生理想，既兼具了唐宋诗词的文采风华、骨格峭健，又因着博大的内容与丰厚的情怀，而有着格高调响、含蕴深长的特色。此时，重要的诗词人有倡导“诗界革命”的黄遵宪、康有为、梁启超、黄节、廖仲恺、苏曼殊、朱执信等，有叶衍兰、汪泉、沈世良、陈洵等，他们都是通过诗词这一艺术形式，来寄托情怀，来介入世事。正因如此，岭南文学开始形成自身直面与参预现实的文学形态。同样，近代的岭南散文，在经历过漫长的磨砺与淘洗阶段，回应于岭南政治文化的丰富与新变，此时正是其迅速发展、大放异彩的时期，而重要的作家，无不是得风气之选、又融会贯通中西方思想文化的思想家与革命家，如黄遵宪、康有为、梁启超等。[9]“在岭南文学这个范畴里，如果说岭南诗的特点是‘雄直’，岭南词的特点是‘雅健’，则岭南文的特点可说是‘真朴’：它直抒胸臆，不事雕饰，明白通畅。”“就岭南文学诗、词、文三种体裁的作品来看，诗的成就最大，词次之，文又次之。------不过，纵然如此，在纪录、保存岭南的历史方面，散文的作用是远大于诗词的。它是岭南文学的一个不可或缺的重要组成部分。要认识和研究岭南地区，就不能忽视这部分历史文献纪录。”[10]
         现代的岭南文学，作为一个蜕变期与转型阶段，文化的本土烙印开始明晰，岭南的色彩与神韵开始得到了艺术的展现。“岭南的一个‘南’字，具有独特的魅力。这块古称‘南蛮’的边地，山川灵秀，土地富饶，民情豁达，远通海外，华侨众多，人民富有开拓创新精神。从上世纪末到本世纪初，长达数十年，岭南又是中国革命的旋涡，人民曾经与中外反动势力进行过浴血的搏斗，最终取得了胜利。这一切，都给岭南文学以深刻的影响，使之具有一处独特的姿质。这不仅是自然景色、民情风俗、神话传说、文化传统，也不仅是某种性格和气质，而且是这一切的总汇，是生态和心理的交融，从而形成一种岭南独特的色彩和神韵。------如果单从美学风格特征而言，它应是刚健雄直之中有一种奇丽之气！”[11]
         当代的岭南文学，在承传链接的阶段中发展为自成特色、自擅一格，就本课题以新中国成立以来至改革开放后出版的有代表性兼具有相当影响力的作品作为研究的对象，这一阶段的岭南文学，已充分展现了其文学品格与文化风貌，不仅代表着岭南文学的最高成果，也标识着岭南文学的区域化特性，作为本课题的研究重点，致力于梳理并确证出当代岭南文学的文化指认。
         岭南文化的建构与岭南文学的自树一帜是相辅相成的，从这一视域来关注并进而研究文学的成果与特色，是与八十年代以来全球性的“文化热”兴起，以及我国文学创作中，把关注和表现民族文化和地域特色作为一种新的风格化思潮而全面铺开，有着密切的关系的。随着这股探索文化思潮的发展、深入和衍化，重新拓展了一种审美视域，廓清了一种新的研究视野，使由来已久在文学创作中对于地域文化开掘的自觉追求，对于地域文化潜移默化渗润开来的艺术表述与洇染，重新获得了新的聚焦与追踪。
         这意味着文化意识的觉醒是这种研究的基础，这种着眼于地域文化视角的文学研究，实在是对文学研究的科学性、广泛性和深刻性等等，提出了更高的要求，“从而进入了由文化视角探入的对于社会文化生存现实的关注。”[12]
         这种关注立足于这样两个层面：
         1、是如何看待文化背景对血脉根性那种潜在而难以轻易割断的影响力与作用力。这不但是古已有之的像刘勰在《文心雕龙•时序篇》提出的：“文变染乎世情，兴废系乎时序”，在《物色》篇里所指出的：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监风骚之情者，抑亦江山之助乎”，[13]社会气候与环境条件，作为一种外在的元素而产生着作用。同时，作用于人身上，从此就在精神风貌禀性习气上形成了差异，所以梁启超在《中国地理大势论》中作了生动的描述：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣，自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也，江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚焉。”[14]特定的地域环境，创造产生了相对独立的人文传统，而这种传统的流传与影响，拓展以至导引着文学关注的视界、表达的倾向与趋同性，使得文学风格的亮点与走向，有着不同的轨迹。
         2、地域人文精神对创作个体情感与愫养的感召力与左右力，则又是细水长流、恒久生效的。它是作为一种文化的底色与气候作用于人的精神状态，亦是作为一种文化的遗传密码与亘久的记忆而衍传下来。对应于人，其指证尤为显著，“一个人的文化天性不像一件衣服那样可以随意扔掉，换上另一种新的应时的生活方式。它更像一条安全毯，尽管对某些人来讲似乎已经破烂、过时和可笑，但对其主人却有着重大意义。”[15]文化生存背景对于人的作用力，尤其是对于个人的精神状态与思维方式的作用力，几乎是一生相随的。因此，如果知人论世作为文学研究的一种切入途径，那么，作为个体精神建构内容的地域文化成色，也是不可忽略的，它是作为本质内涵的重要元素而产生意义的。
         既然文学与地域文化有如此渊源流播的关系，由是，不妨对依托于岭南文化而建构的文学品格，就其显现的主体特征作一些梳理与确证。显然，由于岭南文化通达流变与兼容的文化共性，其文学品格不是博大精深、积厚凝重的，也不是举轻若重、力拔千均的，它不存在着前瞻后顾、引经据典的历史可能性，也不存在着渊源深广、积淀厚实的触此动彼。岭南文学的品格表征，一方面，仅只是在折射传统文化的光芒时，去映照流变的生活世相，去追踪和把握日新月异的东西，也就是说它以一种自在的形态去传承传统、去表达个性。另一方面，它不是在反叛的前提下求新求变，而是在宽容的心态下接纳，融和汇通的平和替代了剑拔驽张的矛盾冲突，为我所用而不是非此即彼。再一方面，它有不断寻找与不断发现的自觉意识，亦有吐故纳新的使命感，所以它的呈现状态不是恒久沉潜的，而是充满了生命力与新变的勃发力。
         与岭南文化的本质特征紧密关联，岭南的文学品格所归属的特质，也赋予了它日渐积聚突出的个性化色彩。首先，岭南文学是以自然之子的姿态关注世俗民生的。俯仰天年，乐天知命，作为一种地处一隅，却又自强自立的文化哲学，影响着生计，也影响着文学的表现立场，山川正气，地方流韵，格调本色自然，无论是立足土著，还是着眼迁徙，也自可表现一种慷慨豪迈，如时称“岭南三家”的屈大均、陈恭尹、梁佩兰的诗风便是代表。到了现当代，则以民计营生为关注点，平民意识与平民化色彩日益浓厚。
         其次，岭南文学是以其尚变尚新融入时世的。岭南文学崛起之日正是时局动荡之时，各种思潮新变民风转易，都与岭南的地域处境密切相连。近现代的岭南风云际会，与此相对应的文学风貌亦是充满时风势雨，虽远离主流文化，而在自身所营造的变革思潮中，亦回应着忧国忧民、家国天下的情怀。到了近现代，当众多政治的或是文化艺术品的大家名家在此地居停，由此汇聚而形成的文化形态，岭南不论是作为主流文学的暂栖地还是另一个革命策源中心，都是主流文学之下的一个缩影或者拓印，为自身文学传统的丰富而开掘了另一个资源。
         再者，岭南文化的积淀不厚，加之较为恶劣的生存环境，依靠自身与自然抗衡之余，另一种精神依托便是崇神信巫，迷信色彩较浓，这使得岭南文学的表现存在一种超自然的力量。这种葡伏于迷信的非理性状态，也冲淡了那种雄浑苍凉的艺术色彩，而欠缺更强劲的艺术震憾力。加之，文化流播，岭南文学也呈现务实问道、唯实唯用的面孔，不那么深刻哲理，也不那么诗化思辨，而是晓畅易懂，表达直白，地方语言的特征就显现出其独有的韵味，辞章语态都是带有南国风韵的。
         文化不仅制约着人的生存，同样也制约着以人的生存状况为关照主体的文学的状态，岭南文学既有着自发的本土意识，又受着中原主流文化潜在的影响，这双重作用置放在岭南文化背景下，产生了奇特的合成，它既是与时世的风云际会相回应的，又是与自身的生存现实相一致的，它还有着移植与兼容生发的意识，而归根到底，它仍然是扎根于本土的文化土壤，去寻求根深叶茂。从而在特定的人文地域的风情营造中，传递着独特的哲学和美学意蕴，在漫长的文学史积聚过程，不断地在审美追求与艺术表现上拓展出具有地方特色的人文风彩。在岭南的古近代文学，特别是维新运动与民主革命时期的文学，集结了一批既有思想光彩亦有艺术创新意识的作家，如康有为与梁启超的诗文，如吴研人的长篇小说《二十年目睹之怪现状》，愤世嫉俗，针砭时弊，刷新了时人对岭南文学的一般认识，也开掘了自身直面现实、达观乐天的文学传统。岭南的现当代文学，一直视介入时世与反映民生为已任，既有相当的革命小说，及时为社会的变迁存照，如左翼文学时期的一批诗人诗作，又有不少的市井平民小说，亦即更为真实与常态的人生的反映，如黄谷柳的《虾球传》，地方的人文色彩愈为显著。此后，文艺的大众化与岭南文化的平民姿态，相益得彰，使得岭南文学本身的特色不断地积聚起逐渐丰富的艺术指认。

         二、 通达的文化含蕴与灵动的文学想像
         英国作家D•H•劳伦斯在《乡土精神》一文里说过：“每个民族都被凝聚在叫做故乡、故土的某个特定地区。地球上不同的地方都洋溢着不同的生气、有着不同的震波、不同的化合蒸发、不同星辰的不同吸引力—随你怎么叫它都行。然而乡土精神是一个伟大的现实。”[16]同样，法国浪漫主义文学的旗手史达尔夫人在其有名的论著《论文学》里，在论述南方人与北方人因有不同的精神面貌，故使得西欧文学出现了南北不同的文风时，也曾谈到：“南方的诗人不断地把清新的空气、丛密的树林、清澈的溪流这样一些形象和人的情操混合起来”，以至“生动活泼的自然界，在他们身上所激起的活动超过在他们心中所激发的思想。”“在南方，人们兴趣更广泛，而对同一思想的强烈程度却较逊色。”而北方的精神状态却有所不同，“由于土壤的硗瘠和天气的阴沉而产生心灵的某种自豪感以及生活乐趣的缺乏，使得他们不能忍受奴役”，“个人的独立早在取得集体的自由以前就存在了。”[17]由此可见，不同的文化展开会有不同的感悟效果、不同的情绪状态，从而便有了不同的文学收获，也因而呈现出不同的文学表现形态。尤其对于近现代的文学创作而言，地域文化对文学产生的影响程度虽说有时隐蔽有时显著，而总体上却无疑是深刻的，不仅影响着作家的性格气质、审美情趣、艺术思维方式，也影响着作品的人生内容、艺术风格、表现手法等等。
         那么，岭南文化与岭南文学存在着什么样的互动关系，且有着怎样的演绎脉络和沟联轨迹？具体到文学的表现情状，岭南文化的影响力与作用力是经由什么途径呈现和还原的？从而树立了一种什么样的述说形态？
         1、岭南文化经由文学传达与展示的时候，被赋予了一种特殊的理解与阐释属性，并参与了对岭南文学的文化想象的塑造。伽达默尔说得好：“历史理解的真正对象不是事件而是其意义。所以把历史理解说成是主体去接近一个自足存在的客体，就显然不是正确描述这种理解。事实上，在历史理解中总是已经包含了这样一点，即朝我们走来的传统是在现在之中说话，我们必须在传统与现在这种调解当中理解传统，或者进一步说，我们必须把传统就理解为这种调解。”[18]文学对文化传统的理解与阐释，是文学底蕴的重要构成，是文学作品根植与血脉所系的地方，只有深入到文化的内核，文学才能承载丰厚的文化含量与意义深度。人类学大师A•L•克罗伯就指出：“文化精神与弥漫于整个文化的诸物质紧密相联（如风格），与组成其外部特征的诸成份的整合形式相比，文化精神包括文化教育发展取向及其所追寻的、珍视的、认可的、终归有些成就的事物。”[19]文化精神不是无所依托的虚玄的形而上的东西，而是渗透在历史的传统承传里。所以，对应于岭南文学生成发展的状况，自然就既有传统文化的烙印，亦带有外来文化，如佛教文化的色彩，面对生存，有着兼容并蓄、乐天达观的自适感，又有突破与叛逆的自强感，而面对时世，动荡与生灵不稳，虽不发慷慨沉宏之声，却亦有义愤激扬之作。岭南文学的古代期，明以前以及明清以降的文学，大体而言，都是对中原文学的发展动态，或者时局的变迁而带来的变化，作出或近或远的回应，不论在精神意识方面，或在地域特色方面，都没有鲜明与突出的贡献。及至现代，一系列的社会大变动与革命大变迁在岭南此起彼伏，使得文化的生成与建构发生着明显的变化，也必然左右着初露端倪的文学，地域人文色彩又添加了时势的风云，鸦片战争及太平天国时期的文学已不再是偏于一隅的单纯的情怀吟唱，特别是维新运动时期与民主革命时期的文学，其主张与思想大都与革命相关联，文学成为思想的载体，并得以开始构建亦庄亦俗、化出化入的文学想像，既可以是庄稳宏大的，也可以是南风丽语的，既是世俗的营生，亦有关家国的情怀。
         2、岭南文化对文学的潜移默化影响力，是整体的而非部分地起着作用。与主流文学相比，它使文学创作的视界与关注显出了不同。弗雷德里克•詹姆逊的一番话有助于更好地把握文化对文学的渗透与文学对文化的理解。他指出：“一定文本板结的既定东西和材料在语义上的丰富与拓展必须发生在三个同心的构架之内：这是一个文本从社会基础意义展开的标志，这些意义的概念首先是‘政治历史’的，狭义地以按时间的事件以其发生时序编年地扩展开来；继之是‘社会’的，现时在构成上的紧张与社会阶级之间斗争在较少历时性和拘于时间意义上的概念；最终，历史在其最宽泛的意义上被构想，即生产方式的顺序和种种人类社会形态的命运和演进之中，从史前期的生命到等待我们的无论多么久远的未来史的意义。”[20]在这个角度的考察之下，岭南文学也不是完全本土意义的书写，而是直接观照着文化的时汛与潮流，如大革命与岭南新文学就有着互为映照的辅成关系，随着时局的动荡与迁徙，接续着主潮文学的余脉，很多作家由北而南来，左联文学在岭南的落户，重要作家鲁迅、郭沫若、矛盾等在岭南的书写，都在刷新着一种新的文化风貌。
         3、岭南文化使得岭南的文学想像呈现出独特的形态与面孔，这种文学想像对建构岭南文学的本质具着关键的意义。如果像文化学家所指出的那样，文化活动是人的自我创造和自我生产，那么文学想像的特殊价值则在于，它把文化的精神内核和意义指向贯穿于对文学的创造与建构过程，从而催生助长文学存在的独立形态，并提供一种内在的精神营养与文化价值。岭南文学既然是生长在岭南文化的土壤里，其文学想像便与本土的文化本质气息相通，岭南文学的非博大厚重对应于岭南文化通俗晓畅的底蕴，岭南文学的风情蕴藉灵通嬗变，应答着岭南文化的流通活络务实至用，岭南文学对自身想像的定位与认同，不侧重于内涵上的份量与深化，而是内容上的变通与包容。于是，流变、鲜活、灵动、富于创新的气息成了岭南文学经由想像而呼吸的空气，这显然不具有巨人式的特征，却又分明有着鲜亮生动的符号指认。
         岭南文化作为文学对自身想像的建构与意义的延伸，既代表着文化的感性与审美生成，还密切关联着社会生存的本质存在状况，关联着对命运的自由表达及对真理的追踪，同时亦关联着它自身的表达风格，也就是它何以独树一帜。正如卡勒在《追求符号》一书中指出的：马克思主义诗学所揭示的文学作品与社会历史现实之间的联系，“不仅表现在被反映的内容之间的关系，也更表现在形式的运作上”，“文学作品与历史背景之间的关系体现在形式技巧使用、转化、补充一个文化生产意义的方式之中。”[21]岭南偏于一隅，面朝大海，其文化接受模式既是敞开的，又是多元的，地域气候的明亮多雨，人种的流动杂处，悲喜有度，俯仰自适，取代昂扬偏激的则是其圆润通变，由是，岭南文学的语言符号、形象符号、选择标准与评判尺度都与其文化背景相关连，一方面限制了岭南文学的大气与高昂，另一方面则亦藉此强化了自身的个性与特色。至此，文学风格的养育与生成，渐次被打上地域文化的烙印，蕴藉有度，而少大悲大悯，收放纡缓，而非急管繁弦。如梁启超所开创的“新文体”文风，与他所倡导的“文界革命”相辅相成，家国情怀气势洋溢，也有相当自觉的叛逆与反抗性，而时至今日，历史地客观地来评价，则是思想大于内容的，仍不属于大开大阖的镗塔之音。梁氏的文体显然提供了一种启示，新的文体与新的思想、新的风格相谐和，才会具有艺术的生命力。 
  

         三、 明快达观的文化演绎与通俗晓畅的文学依托
         没有岭南文化这块土壤，岭南文学就难以立足，也难以命名。面对文化这种历史资源与资产，既有着源远流长的承传性，也有着潜移默化的认同，既给文学的生成形态敷设着底色，也确认着其风格支点。文学作为文化的自我意识，其功能在于它形象的、综合的本质，能够成为整体的、各种成份彼此统一的相互联系的“镜子”，文化在这面镜子中“观照自己”，依赖它在镜子中的所见所视而臻完善。可见，文学对于文化，既存在着一种链接的关系，也存在着一种相互映照而独立创造的问题，“艺术作为一种表达手段，既能升华与文化主旨相应的情绪，又能将这些情绪以动人心弦的方式扩散开来。”[22]所以，文学本质上就是对文化融会贯通后的再创造，文学的发展与文化的演变息息相关。
         那么，岭南文化的演绎特征，以及其呈现形态，对岭南文学格调与趣味的形成和变化，有着怎样的关联与作用？
         1、 岭南文化的特质是市井化、平民化的。
         它的观念文化的底蕴不是精英化、高雅化，而是选择了常态的务实的生活需求，作为其支撑的底蕴和基础。假如市民化是更为注重人性化的前提，那么，岭南文化的这种呈现，恰好与它的务实态度和唯实唯用的精神内核相回应。务实功效作为一种承传沿习的人文支点，已经作为“文化精神”产生着作用，也就是说为社会存在提供了一种实用性质的价值系统，并且这样的价值系统为物质生活与精神生活构造出一个自成一体的意义的世界。正如《中华文化史》对文化的实质性含义所作的阐释：“文化的实质性含义是‘人类化’，是人类价值观念在社会实践过程中的对象化，是人类创造的文化价值，经由符号这一介质在传播中的实现过程，而这种实现过程包括外在的文化产品的创制和人自身心智的塑造。”[23]既然“人是文化的存在”，人创造了文化，文化也塑造了人，没有与人无关的文化，也没有与文化无关的人，人与文化同在，在人的不同发展的历史阶段里，都对应地有其所需要的文化存在。那么，文学显然具有特殊的文化属性与文化含蕴，必然标示着文化的价值走向。因此，岭南文学作为这样的文化环境之中的艺术创造，正是对文化属性与文化含蕴的理解与阐释，并且是自成风格自树一帜的理解与阐释。尤其是面对渐趋成熟的当代岭南文学中有代表性的长篇小说，这种殊异性更为明显，同时也成为本课题论证与表述的意义与价值所在。无论是写书写城市风情风貌的代表作《三家巷》，还是写乡村变迁的代表作《香飘四季》，无论是落墨历史传奇的《镇海楼传奇》，还是改革前沿的风云之作《大风起兮》，无论是写都市风貌的《风流时代三部曲》，还是展示改革与发展的阵痛与裂变的《告别残冬》，无论是写岭南山村的《天堂挣扎录》，还是写城市五花八门营生的《为你心狂》，即便是其中的背景转换着重大的社会变迁，亦都有着鲜明的平民化市井化的特征，并成为文学独特的文化标识。
         2、岭南文化的内涵是多元的，更是多变的。
         岭南文学传承着兼容并蓄、创新求变的文化习性，借助地缘上的特点，并将此转化为优势，在没有更多的支持与依托的情况下，把对他种文化的接纳与吸收作为自我积累与自身壮大的途径，并在长期的发展过程将此打造成一种行之有效的造血模式。所以，岭南文化既有着中原文化的厚重情怀，又有着海洋文化的灵活多样，并兼具多种因迁徙而移植而变通的文化吸收，且以实用和功效作着意义判断和价值选择，转而以多元而非单一的形态展示着它的文化包容。因此，在岭南文学的艺术传达与再现中，这种多义与多向性重新得到了一种审视与澄清，并在这种文化实效的环境里寻找出一种本质的认同。
         在长期的融汇变通中，岭南文化不讲究非此即彼的文化传承，而是像一棵婆娑的大树，在岭南的天空下四面八方地伸展着，全方位地汲收着阳光雨露，所以，其文化表现的张力是放射状的。岭南文化也没有唯尊唯大的霸权意识，哪种文化在南粤驻脚，哪种文化于生存的实效有利，无论渊源来势如何，都宽容地接纳下来，在岭南的胸怀里养育着，信俸拿来、唯我所用的经世致用原则。在这种多渠道的拓展与汇合中，岭南作为一处特殊的地域，其文化资源借鉴与思想吸纳，长期以来聚合起一种集约的力量，这种力量既是历史的，更是文化的，既是世俗的，同样亦是进入意识形态的，在对生存起着支撑作用的同时，也对文学产生着影响的作用。所以，在文学的表达里，岭南当代文学前期文本，以及近期的代表作，无论题材如何，如邹月照的《告别残冬》、陈国凯的《大风起兮》、黄天源的《为你心狂》、洪三泰的《风流时代三部曲》，都在着意地保留着寻常形态的大众化与真实化，保留着自然形态的率真与朴素，保留着昂扬激烈背后的生存真相，并对这种人情理趣世道营生，充满了善待与宽容。
         3、岭南文化既以流变见长，也以流变显胜。
         以此作为岭南文化的显著特征，显然成为了岭南之所以为岭南的独一无二的质素，它引发的意识观念的变通，无疑与固守和封闭甚有差异。于是，作用到常态生活，作用到反映人生的文学，环境气候、人情风貌、意识作派，也因此派生出很大的不同，并经由这种种不同而确认出不一样的审美走向，也就是说岭南文化所给予岭南文学的个性与特性，所据此而成的的文学价值与意义。
         流变是一种不断发展、不断超越的态势，而这样的文化态势需要有勇气与胆识，与外来文化以及外域文化在不断的碰撞、增添、吸收、融合和熔化的过程中新变着。“但是，也应该看到，这一个过程又并非一蹴而就的，它将是一个极长的过程。而且，即便到了遥远的将来，原有地域文化的内涵已发生了根本性的改变，可是，固有的地域人文传统、人文精神，仍将会永久地保留在人们新鲜的记忆之中。这是因为：第一、山川地貌、气候冷暖等自然地理环境对于特定地域来说，是相对恒定而不会变的，其对于人心的作用和影响，不管强弱如何，将会始终存在。第二，地域文化精神是地域化的人心经过长期的历史积淀而逐渐形成的，它对于地方心理、民俗习尚的影响，并非一时轻易所能改变，也将具有相对的恒定性。”[24]
         正因这样，此在的岭南文学既是一种复杂的人文现象和文化现象，又是独特的艺术现象和审美现象，它既植根于岭南的文化结构中，关联着此在的文化精神、文化心理与文化人格，又依存于特定的语言形态与审美形态，既传达着那种不变的岭南意蕴，又折射着流动变化、姿彩纷呈的生活，呈现出一种言说不清的品格，不是条分缕析可作逐一归类与指认的，而是有着自成一体的杂陈和丰富。文学呈现出来的这种独特的情态，与岭南此在的生存情感、人生心智与形象格调相关联，与此在的文化底色与文化传承相关性联。岭南文学不需要一种追根溯源的指认，生活是流动的，文化是变化的，那么文学则是其中的一面镜子，它确证着自己，亦为自我作着认同与命名。 
 

         四、 和谐的显现方式与平实的审美特性
         岭南文化不仅有独特的形态，同时更有着奇特的定位，在时代潮流与历史命名中，自二十世纪开始，它便背负着双重的矛盾，而又成全着自身出色的超越，它既处在文化的边缘，又辐射着文化中心的张力，它时而处在波峰浪尖上，时而又偏守一隅有着奇妙的平衡。
         由于文学总要植根于一种社会文化土壤，并体现着这种文化认同的审美理想，同时，由于文化是受社会的发展进程影响，不断地更新变化着，以调整与社会进展相谐和的契合点，那么，基于其上的文学表达，其审美理想与审美价值尺度，也会受着相应的改变与更新，以便通过审美来激发人们的再生性和创造性的形象构想，使之从中发见能促进自我存在与自我优化的信息和愿望，它是作为文化的精神资源而存在的。可见，文学既能促进人对置身其中的文化生存状态的认知与把握，在这个感知的过程，形成了一种完善与超越的机制，可能是单向的、也可能是双向的知解或认同，从而形成了双互作用与发展的动力；文学也能促使人对正在行使的文化范式加以丰富和更新。正因了文学自身的这种特殊性，使得文学创作既是对现存世界的认识与把握，也是对经由文学创造出来的世界的了解与建构，由此拓宽了文学与文化之间融和交汇的空间，进而容纳更多历史与文化的意义。正如加缪所说的：“文学创造就是双重的生存”；文学更能加强人对自身文化情态的关注与文化内涵的优化，对文学的体验与感受，实质上就是扩大了人的精神生存的可能性，“在与各色人等的心灵沟通与碰撞中，在对复杂纷纭的命运之旅进行感悟与评价中，在对异质文化的人情世态进行体认和想像中，人们的直接经历的局限所造成的缺欠得到了补偿，而且他们的思路、情感和心态也随之而拓展、丰富和开放了。”[25]可以这么说，在文学的作用力下，人自身的文化局限性得到了改善，优化或者丰富起来，其文化体验也随之得到扩展与延伸。
         可以从这两个方面来把握岭南文化自身特性所产生的作用力：
         1、岭南文化不是强势文化，这既是其与生俱来的特性，也是其生存发展过程形成的个性所造成的，有历史与现实的成因。由于岭南特殊的地理环境与特殊的文化环境，使其文化一直处在边缘，也一直在这种边缘状态中寻找和把握着机遇，蓄积着自身的边缘效应。岭南文化的胸襟既是接纳的，也是外求的，在南来北往的交流中，凡在此处留步的，不大在乎这种文化有否出处，也不大关心这种文化有否来历，而是持唯我所用的态度。同时，打破固步自封，内引外联，走出去，引进来。正是这种姿态，使得这片较为自由与开放的土地的地域优势，在自身文化的成熟过程得到了最大也是最好的发挥。正因如此，在这种丰富、复杂、多元、多变的文化交汇中，岭南有着众多的思想萌芽，这里成了精神与文化滋生与新变的摇篮。这恰是近代以来，岭南不断地兴起着思想变革与催生着革命运动的本质原因所在，使得岭南文化一百多年来保持着新锐的劲头，不断地产生着强大的辐射力，对主流文化造成极有力的震动与冲击。
         2、岭南文化这种流动变化的特质，使得此处的文化形态呈现出一种动态，既有着新变的向度，也有着开放的向度，这样的流变，既带来对自身活力的激活，也强化着自身的影响力与发散力。那些新锐新变的思想萌芽，正是从南粤出发，不断地向外扩散，向北方辐射，尽可能地走得更远。流变所制造的活力，与接纳发散过程所产生的生命力，便使得文化潮汛迭起，思想空前活跃，这对文化无疑是一种最好的刺激与促进。借用一个形象的比喻，岭南文化作为一个水源丰沛的河流，加速度地往前流动，它不是经年蓄积在深山老林里，也不是经由高堂庙宇的钦点获得某种命名与点化，作为一条年青的河流，极尽生命的华彩便成为它的使命，生命力与活力的激扬便是其存在的价值。
         岭南文化这双方面的特性，作用到岭南文学的显现上，便有了与众不同的表述支点，有了独具一格的表达风貌。
         首先，岭南文学呈现出来的审美特性是平实的。
         由于文化制约着生存，故此，自然环境与文化形态总是在一种层面和相当的程度上左右和影响着文风，左右和影响着文学审美特性的形成，这既包括审美主体的内涵素质，也包括审美客体的相关元素。从文学的审美风貌不难发现，在地域文化的作用下，除了丰富多彩的个性风格之外，总是存在着审美倾向与归属上的大同小异，亦即呈现出与地域文化的人文传统、人文风范、艺术精神等相关联的审美追求。于是，就出现了南北的差异，阳刚与阴柔的不同，婉约与豪放的映衬，沉雄博大与轻快灵动的区别。于是，与地域文化相关联，南方的文学，大多讲究情感的控制，讲究审美感受中的细腻有致与观照距离，讲究以精细的感知与悟性去审视和描绘现实人生。相对而言，北方的文学受那种外倾型的审美心态与雄浑强劲的文化形态的熏染，充斥于文学内外的大多是激情洋溢、感情奔放，与现实人生一同律动着，没有也无法讲究客观、冷静、距离和控制，依照这种下意识的或是自觉意识到的审美态度，文学自然呈现出慷慨悲壮、激情昂扬的美学效果。也于是，在这种自觉的或是下意识的地域文化精神的驱遗下，有助于大幅度扩展以及提升了文学的内在涵蕴，从而使得题材的倾向性与审美的选择性有了本质的分野，既关乎情性上的，也关乎创作原则的问题。所以，南方的文学大多导致了那种审视的、忖度的、细致的现实主义态度，奔放豪情在委婉细腻的关注与探究中化解，而北方文学的粗放激越容易产生一种浪漫化的倾向，传奇与抒情的强烈助长着主观性，催生着浪漫的情怀，这样的文学总是被外溢的激情所贯穿。不管怎样，从文学的现实态度与审美态度上，从审美构造到艺术倾向，总是能找到地域文化的精魂和痕迹。
         那么，岭南文学平实的审美特性，显然是与其文化特质紧密关联的，它顺应了开放与接纳的文化心态，也融合着处变不惊的审美心理，尽管受着多种外来文化的冲击，而一脉秉承的依然是本土文化的特性，也实践着岭南文学兼容并蓄却本性不移的承诺。正如美国人类文化学家托马斯•哈定所说的：“当一种文化受到外力作用不得不有所变化时，这种变化也只会达到不改变其基本结构和特征的程度与效果。”[26]
         岭南文化虽说没有幽深博大的质感，来对应于文学表现的浑厚凝重，岭南文化亦没有沉郁顿挫的大悲大悯，来依托于文学渲泄的淋漓尽致，然而它是通俗的，也是大众的，它是平实晓畅的，也是朴拙自然的，风物人情山川灵秀洇染其上，便成全了自身的岭南风貌。如《告别残冬》写改革之际的风起云涌、继而尘埃落定的种种人生际遇，着眼的场景事件不是刀光剑影、你死我活的激烈冲突，而是在写尽父子情、夫妻情、曾经患难与共的朋友情之中，把变革之年的人性分野与人格筛选展现出来，不动声色中活现了社会进程中所偿付的人生代价，涌动的时势被笔力的蕴藉所化解。又如《镇海楼传奇》，以三教九流的市井平民为切入点，在岭南的俚俗风情中讲故事，在生存的谋生觅道中，潜藏的却是这偏于一隅的南方小政权如何与北国大朝廷抗衡的大主题，政治的剑拔驽张被纳入恩爱情仇的争斗中，不经意中却是放大了小说意欲张扬的平民意识的内涵。而这种有着代表性的岭南文学的现实态度与文学态度，无疑关乎其审美特性的平实自然。 
         其次，还因为岭南文学的显现方式是和谐与圆通的。
         任何东西都出自事物的综合，文化与文学的关系更是如此，艺术想像的世界与保持常态的世界这两种因素总是相辅相成的。既然有不同的文化背景，自然就有不同的文学面貌，文学的产生与发展，无论如何是不能脱离相应的文化土壤的。因此，“所谓‘文化’的实质（或曰价值所在），正在于它是关于‘人’的学问。任何关于文化的研究和讨论，最终都将落实到‘人’的建设这一根本点上。文学是更为直接、具体、敏感的‘人’的科学，在这个意义上。文学—文化批评方法的运用与发展也是逻辑和情理之中的事情。”[27]在文化学的前提下来探讨人学，用血浓于水、饮水思源就能顺理成章地找到依据。粤人的情性是在文化的情态下产生的，岭南的文化向来不是急风骤雨式的，而是细水长流状的，讲究的是流变、是储蓄、是经年润泽，着意的是情性的效用而不是表现方式，就是这样的人情世态，才孕生出不一样的“粤人嘴脸”。由是，作为文学的创作之源，岭南人的平和冲淡，岭南人的放达乐观，岭南人的务实持重，细腻的情感与锐敏的知觉，作为一种生存状态与带有鲜明地域性的性格特征，自然也会被反映显现为一种文学状态。
         与岭南文化精神相关联，与此在的人情世态相关联，岭南文学自成一体的文学审美形态与构造规则，是以和谐见著的，虽说这是一种较为含混的说法，但显然有着总体上的概括。
         一方面，就文学的艺术形态而言，总是和文化演进与历史变革结缘，而以人为本的文学所展示的人生，也是在社会流动变化中的人学，只有这样，文学的本质意蕴才有可能得到更充分的阐释。然而，岭南文学不是通过激烈对抗与充满矛盾的方式来展开，而是以和谐平实的表达方式来进行艺术上的处理，这恰好与岭南这里宽容并蓄、务实持重的文化环境相应合，从而使岭南文学的格调不是通过急管繁弦来传达的，而是在娓娓道来的铺陈中反映现实。无论是面对流水落花的日子，还是适逢风雨欲来之际，处变不惊的文风反而更有一种内蕴力，它不是粘贴在生活的外边，而是包容在生活的里边。如《虾球传》反映的动荡人生，如《三家巷》描绘的广州大革命时期前后的画轴，如《香飘四季》关注的建国初期的农村变化。这三部代表作品可说是岭南地区近现代的历史存照，而活色生香的却是其风貌人情，在这种时势背景下，给阅读留下深刻印象的，也还是那些有着鲜明的岭南特色的人物，甚至于成了岭南人的象征。再典型不过如《大风起兮》，截取的是引人瞩目的开放改革图景，是关于“摸着石头过河”的家国大计的艺术阐释，而人物塑造的依据是人性的真实与典型化问题，而不是什么别的标准，所以人物的魅力在于艺术化的真情真性，而非成为某种概念的说教，在这样的人生中展开的生活，才是具有和谐的表现张力。
         另一方面，岭南文学对自身的艺术氛围的营造，常常是通过水灵旭秀的风物气候，通过达观应变的生存境遇，去有意或无意地展示一种委婉谐和的含蓄美，传达那种独具一格的柔韧而又内敛、奋进却不张扬的艺术感染力。所谓灵活变通的文化意识，反映在小说中，就是机敏而活络的审美效果。所以，岭南小说的文学图景既不咄咄逼人，也不剑拔弩张，却又韵味悠然，意味深长。哪怕是在《告别残冬》中父与子、夫与妻之间，关于人格操守与观念意识的激烈对峙中，也不是非此即彼的鹿死一方，而是在各自的呈现中展开不同的人生走向，这种真实便是在兼容并蓄的多元文化共存中的艺术真实。它产生的是艺术的感染力，而非说教。
         再一方面，岭南文学的艺术倾向，侧重于轻快明亮的笔调、疏朗畅达的笔触，带出岭南别具一格的活跃灵动的笔锋，在轻松中体味苦涩，在明快中领略沉重。在《天堂众生录、挣扎录》里，一处岭南山村的农民，在与外界发展进程若即若离的联系中，也以一种自身的生存方式，变通着，突围着，用行动祈求着这一代人的生活与上一代就是要有所不同，包括他们的人生意识、婚恋观念、迷信的方式，有人死了，有人出走了，仍有人守着那块耕了几辈人的土地，但是一切已经不再是原来那个样子了，人生的意义也不是原来那个样子，小说通过不同的家庭，不同家庭中的几代人的生活方式，虽都是生老病死、春种秋收，而凝重的思考则潜行在对生活这种常态的反映中，震动是在不经意中完成的。又如《风流时代三部曲》，是转型期的南方生活写照，迅疾变动的人生经历，变幻流转的生活情感，时势的变迁，也还是经由男欢女爱、糊口谋生来传达，这种特有的文化情态，不存在是否对崇高的消解，而仅是一种艺术姿态，也就是以什么样的方式面对生活、面对真实。这种文学表达，既有着平民化的距离，又有着地域化的风范。正是以这样谐和的表达方式，才使得岭南文学更具有平实亲和的面孔，选择的是通俗与大众化的路子。

         五、 浓郁的岭南风情传达：泼墨点化
         岭南文学是岭南文化系统的组成部份，它也处在这个文化系统历时性的发展过程，并作为一种特殊的文化创造行为，作为一种广义的文化意识与文化精神的载体，而与这个系统发生着多向的关系。岭南的文化风貌特点，必然会构成岭南文学风貌的一个基本核心。正因这样，岭南文学就总是带着岭南风情的烙印，缘此而进行艺术的透视与建构，如果说这是一种文学追求，毋宁说这更是一种自觉而又集中的艺术倾向与认同。
         这涉及到审美立场与艺术品格的问题，从立场而言，岭南文学是对本土文化坚实的承传，又有着对他种文化广采博纳的吸收，甚至加以同化，唯我所用地彰显传扬。从品格而言，既是兼容的，又是万变不离其宗的，所以，文学的地域特征不仅明显，而且浓郁。
         从广义来看，无论是一个人，还是一个民族，都是属于自己生长于斯的那片文化沃土，而对于由人创造的艺术，同样是与那块体现着生存方式与文化背景的土地紧密相连。并且，这种关系还产生着双向互逆的作用力，其一为，艺术是地域文化的载体，其二为，地域文化亦因艺术的再创造而得到发扬光大，艺术创造过程实践的是对本土文化的回归与重建，从而使得艺术充满了张力。艺术的存在与价值总是与其附生的文化环境密切相关的。所以，某种意义上，岭南文学在张扬自身特色的同时，既实现了对岭南文化的回归，也实现了对岭南文化本质上的重建，使得文学与文化的关系更为密切，亦使得文化不仅对文学进行了最有实效的输血，并在文学的创造过程完成了对文化的艺术显现。
         岭南文化的文学显现，更为着意，或者说更为突显的，是经由文学的作用力与感染力所传达的审美标准与审美尺度。在文本内外，在字里行间，在情绪格调，在世相铺陈，在人情挥洒等等方面，它都皴染了浓郁的岭南特色，环境氛围风物人情赋予了文化以不同的格调，而其文学显现则带有了不同的神韵。在不同时段的作家的创作中，在描写不同题材的具有代表性意义的长篇小说中，这种富于岭南风韵的审美标准与审美尺度，都在不约而同的一脉传承中，不断地被重视与强化着，并且通过调动各种艺术技巧，使岭南风韵在不同的展现与传达中，进行关注，进行定格，或者是在有意无间中加以渲染。作为岭南文学显现的标志性的风情传达，致力的是聚焦俚俗风貌，在铺陈中倾情，在倾情中点化。它的表现形态，不是着力于挖掘与深化，而是更为关注笔墨浓淡的经营。如《镇海楼传奇》对俗称“蛋家”的水上居民的生活，对丐帮群聚而居的习惯，对花艇上的风尘女子，细致地铺写，写活那种与众不同的神韵。又如《风流时代三部曲》中落墨的个体户营生，功败垂成，不是靠天靠地，而是靠自己的实干与努力。岭南人的风情特性，就在这些小说故事细节的渲染中得到了放大与强调。所以，岭南的文学表达注重的是，如何在对本土风情风貌的浓墨重彩中，带出对自身文化的阐释与倾同，同时在其中注入文学表达的意蕴，去获得画龙点睛的效果。
         这不妨看作是岭南文学创造与显现过程的一种策略：在简约的艺术空间中，寻找一种纵情的挥洒，亦致力于一种有侧重的关注。在岭南文学里，地域风情成了这种文化的点睛之笔，它激活了世态人生，在生活的各种交错中，更增添了一种色彩。在这种粗放与精细并存的用心里，它包含着更大的艺术可能性，有可能是超越的，亦有可能是沉潜的。
         1、岭南文学更为关注现实的生存状态，它不是通过对文化的深沉把玩，来对现实进行本质的追问，而是致力于描摹世态，跟踪现实，反映当下的生存与心态。如在当代重版的最早引起关注的，最能体现岭南文化的文学显现的长篇小说《虾球传》，正是在这方面率先有所建树的，在展示地方色彩、把握岭南生活方面，作了即时而又鲜活的传达，使得粤人的生活习俗与情性习惯，开始有了文学的扫描。同时，在大众化与生活化方面，更是作了富有启示性的探索与开掘，同样是《虾球传》，把主人公的成长经历放置在地方风俗的背景上，时势的变化与社会世相，都与主人公的人生体验息息相关。作为一个首开先例的富有代表性的例子，可以说它尝试了如何在文学的表达中实践对文化的回归，容纳更多的文化信息与文化含量，使得生活真实在艺术真实里有了更切实与贴近的转移。
         2、岭南文学在对本土文化的风情传达上，在长期的积累中开始有了自身特质的建构，在所反映的生活、人物、语言等方面都有了更有色彩的岭南文化的标识。也就是说文学中的文化心理与文化人格开始显现出来，与淋漓尽致的风情渲染相得益彰，就像在宣纸上的泼墨点化，水墨淋漓中，文化的神韵就显现出来了，重笔处被加强了，刻意处被精细了，虚空留白处尽在不言中，这不言中有着丰富活跃的文学想像。正如《三家巷》给阅读带来的是一幅风物盎然的岭南图，人们据此而认识而了解岭南的物候情性。又如《风流时代三部曲》触及的是个体平民身上反映出来的文化精神，如何在挣扎中改变自己的命运运，在不言放弃中发挥生存的潜力。所以，岭南文学这种有意无意之间对自身文学风格的建构，它会带来对文学单纯意义上的超越，亦即它不仅是属于文学本身，同样更属于本土文化，假以时日积淀下来，就会成为一种文学的底色，具有艺术的蕴藉力与发散力。
         显然，文学并不是孤立的，它跻身在文化系统当中，并以自身的力量完成着对于这个文化系统所产生的作用。同样，文学也是历时性的，它在时间的流淌中不断地发展变化着，以地域性文化面貌而呈现出来的岭南文学的特性，也与这种变化不可分割地维系在一起。法国艺术评论家丹纳曾指出：任何艺术风格流派的形成，都取决于种族、环境、时代三大因素，而民族性对艺术的影响尤为巨大，他认为：“民族性是永久的，来自血肉，来自空气与大地，来自头脑与感官的结构活动，这些都是持久的力量，不断更新，到处存在。”[28]这种特色，既有赖于对地域文化的开掘，也有赖于对地域文化内涵的把握，只有这样，地域特色才不会仅仅成为一种标签。所以，岭南文化的文学显现，既根植于浓郁的岭南风情的传达，更依仗于文化品格与文学人格的建立，只有这样，地域特征才会有扎实和丰富的含蕴。把握了这一点，就有可能把握好承传过程不断的超越与更新。生活在变，文化的意识与观念在变，文学的艺术呈现同样在变，而且文学的变化总是在承前启后的双重维度里同时进行的，既有着对传统的继承，亦有着在碰撞刺激中的更新。只有这样，在岭南文化这种多元的格局里，文学显现的地域特色的发展才会达到一种新的高度和境界。
         在岭南文学的艺术传达里，始终有着一种追踪与接纳新变化的气势，它对流动变化着的生活的描述与把握，对此在的风土人情，总是浓墨重彩，倾注了关注，亦倾注了热情。在当代出版的长篇小说代表作中，都及时再现着流变的生活，包括时世的变迁，人情世故的演进，甚至山川风物的时过境迁也包容在内，人生的情调、世相的情调像江水一样地流淌着，《虾球传》里的省港澳地区，《三家巷》里的广州老城街巷，《香飘四季》的珠三角水网乡野，《风流时代三部曲》里的个体店铺一条街，满目绿荫，热风暖雨，潮湿的气候，水色淋漓的日子，如同墨色的国画，内中的粤人嘴脸则又栩栩如生，用的是工笔细描，世相的神韵就这样给点化出来了。这些代表作品都带有很强烈的岭南风情的指认，以及人情物理格调的渲染。
         至此，岭南文化的文学显现便有了立体的效应，文学与文化的相互作用呈现了一种水乳交融的状态，使其中的文化格调与美学风范在强化中突现出来，那种别具一格的独特性尤为触目。鲁迅先生早于一九三四年在致一封友人信中就特别强调文学表现“地方色彩”的重要性，他指出：“在现在，艺术上是要地方色彩的”，只有这样，才能“使人物显出中国人的特点来，使观者一看便知道这是中国人和中国事”。[29] 
 

         小结：
         所以，研究岭南文化的文学显现，不能脱离其文化流变的特质，也不能忽略其发展接纳的特性。在这样一个演进的过程里，岭南文化在成熟着，岭南文学更是处在一个可言说、可变化、可塑造的这么一个不断递进完善的过程。作为支持这种观点的几种依据便是：
         其一、岭南文学尚未达到自身发展的高峰，尚未奠定自身在文学史上那一席重要的不可替代的位置。虽说发展到当代的岭南文学，也是名家荟萃，实绩斐然，佳作不断，尤其是二十世纪五十年代那一批响誉全国的作家，如欧阳山、陈残云、秦牧、黄秋耘等，他们的作品以浓郁的岭南风情传达，在全国文坛引起瞩目，借助他们的作品，岭南的文学风貌开始显现出来，这对于全国认识岭南、以及岭南对自我的认识，起到了不容质疑的推动作用。在建构自身的文学风格方面，这一时期的文学收获可以说是建立了一种堪作示范的高度和标尺。然而，这样的文学显现尚缺乏一种对文化底蕴作深厚的传达，作家作品更多关注与着墨的是生活的表层与现象，还没有完全地沉潜下去作深层的追问，如对于民俗、美食、西关小姐东山少爷、南国风物、人性化的生活图景等等的追踪，更在意的似乎还停留在表面化的扫描，而不是历史意蕴的开掘，而大悲大悯、绝望与奋起、挣扎与狂欢等极致的情怀，却几乎是缺席的，这样一来，似乎就遮掩了岭南文学的质感，好像是轻快闲适有加，而膂力含蕴不足。
         其二、岭南文学对自身的文化积累作艺术的传达，尚没有进入一种自觉的强化状态。岭南文化流变的特质，在带来活力的同时，或许也制约了对自身文化把握的深入。是因岭南文化虽形成了强大的发散力与作用力，与主流文化相对而言，它并非是强势文化，难以沉淀出一种博大厚重，它的优势更多的显现为多元、丰富与包容，这样的文化形态反映到文学上，这种复杂而非单一、宽容而非锐利的属性，在文学的还原状中反而变得较为平缓，因为缺少强烈与极致而显出弱态，而难以构成文学的强势，平和冲淡的情性，宽容变化的人生，也许这种生活的真相并非是文学审美创造上的幸运。尽管时世垂顾于岭南这块土地，在这里引发了很多动荡与裂变的历史演义，然而却并没有造成本质上的深痛巨创，新潮迭起与不断接纳的新变，储蓄不起一种深沉与深刻。所以，那些文学范本虽也记录了时世的变迁，却没有更好地把握对文化本质上的触动，仍疑有流水落花之嫌，引发不了更为深刻的思考。
         其三、岭南文学现有的表现力和感染力，就目前有定评的力作而言，似乎尚没有发挥以及穷尽艺术探索的可能，尚有推陈出新、极尽完善的余地和空间。相对于先锋探索，岭南文学历来呈现的面孔都是传统的，也是稳妥的，虽说早从维新运动时期的文学开始，康有为、梁启超们就已经提出一系列的“文学革命”主张，有相应的文学革命理论言说，却没有扎实与突出的艺术实践。及至近现代的岭南文学，也是对主流文学走向的积极回应，强调的是“文章合为时而作”，虽有“笔墨当随时代”等思想言论方面的收获，可在艺术探索方面，相对就比较欠缺，岭南文学实质上仍是倾重于内容，而非形式的开掘，所以，在艺术表现力上相对就滞后了，在极尽艺术表现可能的努力上，似乎有点难以为继。故此，岭南文学的整体风格，是平实冲淡有余，而奇崛新巧不足，在文学形式上，似乎还没有跟不断新变的时尚接轨，这种状况多少减弱了多种艺术实验形式的尝试之后，可能会带来的多方面的参照与借鉴，这种后天的拘谨与保守自然会造成现时性的疲弱。
         有感于此，岭南文学还存在着一个自我建构、自我完善、自我强壮的问题。如何让岭南文化与文学显现相互辉映、相得益彰，如何在文化的多元碰撞、融汇并存中，加强文学的艺术冲突与艺术表现力，使岭南文化真正成为岭南文学之根，不仅是文学寄生的土壤，而且是文学得以滋润的源泉。各种途径显然是开敞的，一方面，通过优秀作家的作品对本土文化进行更有力度的整合、提炼、阐释，从而提升岭南文化的精神内蕴，赋予岭南文化以丰富的艺术表现形式和意义。另一方面，把岭南文化置放在多种文化的交汇点上，追踪它既成的特性与流变的命运，何以在变化中依旧风俗迷醇，何以在承传中又兼具八面来风，作为岭南文学的传统，如何在对这种多元与复杂的文化阐释中获得更多表达与反映的可能性。再一方面，对岭南文化自觉与不自觉的认同与濡染，对于岭南文学的构成是至关重要的，既有着历史传统作用力的因素，也有着本土意识与文化倾向的因素，这使得以岭南文化为创作背景的文学，总是葆有鲜明的地域特色，并成为想像力与创作激情的来源。那么，朝着这个方向努力，岭南文学多元丰富的特性、明快温婉的格调、以及率直清爽的本色，就会有着更为厚实成熟的表达，以便在全国的文学格局中，以自身的特色与实力，作出有力的发言和证明。 
 

第二章 岭南文学追求中的文化内涵 
 

         岭南文学与文化的关系，作为本课题研究支点的两个立面，作为区域性的存在状态，依然是秉承了这样一种传统，亦即中国数千年绵延不断的文化，造就了中国文学与文化内在联系的连续性，这种联系是柔韧且稳固的，在时世更迭中依然没有中止、没有断裂，始终相互彰显，相互渗透，既是精神层面的一致，也是展示形态的相同，亦是审视与评价维度的相近。从两者的关系切入并进行探讨，便正是中国文学研究独特的文化视角，以此作为研究路径，去把握岭南文学内涵的本质，所依持的最有参照价值与意义的，恰正是文化体系的含蕴。
         设若没有岭南文化作为文学的基因与底色，岭南文学的色彩与格调就会大不一样。同样，设若没有岭南文学对自身文化属性的渲染与铺陈，岭南文化的内涵与本质也难以有艺术上的澄清与指认，无法通过文学作艺术上的提升。作为岭南意识形态的一种构成，所谓里层与深层的区分，不外是文化体系与文学体系的区分，而两者彼此的关系，便共同建构了社会的意识形态。如果说，文化是作为民族灵魂的一种展示，那么文学则无疑是灵魂的艺术透视。正因这样，也才能透过岭南文学的传达，而映现岭南文化的本质与风貌，而岭南文化的本相与风情，则又潜行在岭南文学的字里行间。
         在确认这种对当代岭南文学进行研究的文化视界时，文学与文化都处在一个动态的历史发展过程，在这样一个过程，既呈现出文学的追求，也反映出文化内涵的丰富与变化，对这一过程的把握与确认，更突出了两者彼此之间建构的价值与意义，亦即经由对岭南文学的研究，更好地把握岭南文化的本质。
         由于岭南文化的殊异性，且又与中华主流文化有着渊源的关联，所以，解读当代岭南文学的代表文本，显然是有着不一样的文化内涵，这既是区域文化使然，而又与自身的文学追求，亦即对自身的文学使命与作用的定位密切相关。
         既然文化是社会的综合背景与意识形态构成，活化在人的现实与精神生存状态里，既与历史发生着联系，又与生活发生着关系，那么，文学作为人的精神活动，其整体状态显然受着文化很大的影响。文学是对生活的一种艺术再现，是把对生活的感受与体验所作的提炼和升华，它必然要介入某种自然场景、某种生活环境、某种人文景观以及风俗人情，正是在这个意义上，文学成为了本土文化的一种代言、一种艺术表述、一种精神的指认，从内容到形式上证鉴着本土文化的印记。所以，才有了这样一种结论：“一种文学，之所以可以区分为这一民族或那一民族的，关键在于其不同的民族风格，而决定这种民族风格的关键，则在于不同的文化精神，中华民族的文学正是以自己民族独具的文化精神为灵魂，为内在的生命。”[1]
          所以，一方面，岭南文学与岭南文化是互为表达的。既然文化左右着文学的底蕴，文学阐释着文化的内涵，那么两者从不同的角度与层面表述或者注释生活时，必然是水乳交融的，以各自的方式和优势，表达着对世道人生的领悟。虽说岭南文化的特质是兼容的、流变的，处在演变发展的过程，它总是对新的思想、意识，对生活的变化，作出最快的反应和最有力的支持，而它的本根性依然被承传固守着，使得岭南文学虽没有直接张扬和树立地域特色的标榜，却在潜移默化中全然洇染了岭南文化的底色和神韵，它所展示的是别一样的风情趣味、精气神韵。这是因为“民族的文化精神与审美心理像血液，像一个民族的灵魂，它流淌在民族的血脉中，主宰着民族的生存、走向与特征。民族文化精神与审美心理具有历史延续性。民族文化的外壳，它的器物层面，政治经济社会制度层面可以改革，但是文化心理层面不会轻易发生质变。”[2]正是这种根深蒂固的关系，使得经由文化涵润的价值观、审美观以及思维方式等等，虽说在承传演变中甚有变异，但仍是一脉相承，影响与作用着文学的生成状况。
         另一方面，岭南文化对外来文化的消融同化性，使得岭南文学既有着多元的吸纳，亦有着多元的呈现。无论是文化形态还是创作主体，既对自身的文化有很强的认同感与归属感，又有强烈的外倾性与接纳性，反映在文学对文化的选择，也反映在作家对生活的选择，以什么样的文化基准作为文学的表达基准，以什么样的生活作为文学展示的生活。岭南有着兼容并蓄的文化背景，更讲究文学的自觉判断，当文学面对丰富与多元的生活进行反映时，文化的倾向同化力就起着决定的支配作用了。
         作为岭南文学的艺术追求，除了历史的客观规律的左右，必然有自成一体的座标与支点，代表着不同的社会立场和文化选择，而发出自己的声音，而有着自觉的追求意识。虽说不同的创作主体与创作文本有不同的侧重与取向，但在相同的文化精神作用下，总是经由不同的艺术效果和表达方式，殊途同归，来展示对情感心态，对现世人生的认知与解读。由于岭南文化的特质使然，岭南文学更注重于对不断变动的现实的观照，更为认同于世俗平民的心境，更乐道于闲淡自适的自然生态，更着意于大开大阖的生存襟怀。所以，岭南文学与大悲大悯、大起大落、痛不欲生、极限体验等艺术极致无缘，文学的总体风貌如同岭南的物华气候，日照明亮、充满绿意、富含生机、气候温热却又并不粘滞，在自身的追求中留下了岭南文化的拓印，向艺术长廊敞开了另一扇风情的窗口。
         一是在价值观上。岭南文化的道儒兼容、为我所用的精神，反映在文学上，就具有一种开敞和通达的意识观念，既不唯尊唯大，也不唯王权主流是举，推崇一种兴利除弊、为我所用的实用哲学，它的褒贬就具有现实实用的标准，而不是受传统沿用的尺度所禁锢，因而避免了生搬硬套的僵化与教条，从而在价值判断上充满了生机和活力，这样的文学画轴自然就洋溢着新奇与活泼的韵致，所反映与传达的生活也就充满了亲同感与亲和力。
         二是在审美观上。秉承了传统文化对自然本色的推崇，重视形神兼具，着力于意境与意象的营造，在此基础上，却又翻出新意，充满了灵动通透的活力，使视野丰富起来，使眼界开阔流动起来。与北方的大度、醇和及江南的柔美、雅致是有所不同的，岭南文学的审美意识更致力于一种彻底、灵活、生动的境界的营造，而这又与岭南文化的风格一脉相通的。有一种观点认为：“岭南文化的风格在它的全部历史中都存在着，是它的创造者和创造物共有的精神特质的总和。岭南文化的文化创造都体现着岭南风格，文化对象被用岭南风格加以创造和改造。从总的来说，岭南风格就是，岭南文化的所有对象，包括材料、观念、意象、方法等等，在被创造或被改造时，都具有了生猛二性。生是新鲜、奇异并具有生命力，这特别体现于与旧文化的对比之中，岭南文化本质上的革命性和革新性就由此而来。与中原文化和传统文化相比，岭南文化更注意新鲜、奇异和有生命力的材料、观念。而猛则是力度、程度上的饱和，岭南文化在一切生活、文化层面上都以浓郁、猛烈著度，在精美度、实在性上都追求极度。而在另一个方面，在文化的外在形式上，总体风格上，岭南文化的风格是丰富、多变、生猛的对象一浪接一浪地涌现出来。”[3]
         三是在接受与创造体系上。岭南呈现的格局是动态的而非静态的，既有着文化承传过程的移植或印记，亦有着流变着的文化形态与变化着的生活痕迹，这种文化存在状态反映在文学，源此产生的效应，一方面是来自于观念意识的作用力，另一方面是来自于现实生活的作用力，共同以一种合力对文学施以影响。对于岭南文学来说，最大的命题不是去追问以及审视一个古老的命题，而是去追踪生活流变的步子，在岭南文化这个区域的底色盘里流变与展开的生活，文学的活力与生命力就在这种动态与新奇之中，在这种接纳与尝试之中，在这种开掘与创新之中。这样的文学建构是不同于传统的文学模式的，而正是在这里，岭南文学发现并开始确认了自我安身立命的支点，确认了自我发现与完善的起点和走向。有了这样的文化历史背景，岭南文学才得以走出了一条自己的路子，有了对自我身份的确认，以及在此基础上，构建文学想像与发展的可能性。
         由于岭南文学呈现了这样的艺术风貌，于是，一方面，创作主体与生活的关系更为融通与贴近，在体验中表现，在表现中生活，既不是深沉凝重状的，也不是嘻笑怒骂状的，而是以平和的姿态去感知和表达，生活气息更为浓烈，俚俗的味道愈发醇厚，如《三家巷》、《风流时代三部曲》。二方面，这样的立场与姿态决定了岭南文学的文本呈现是通俗晓畅的，它的审美对象定位于下里巴人，无论是《镇海楼传奇》还是《香飘四季》，都以普罗众生作为关注与切入的对象。三方面，岭南文学的通俗化与大众化的面孔，也间接决定了它对艺术表达形式探讨的取向，更强调故事性，更在乎阅读的亲和性，如《虾球传》，世纪交替出版的《大风起兮》也在承传延续着这种特色。
         由此可见，岭南的文学追求中，所呈现出来的不一样的文化内涵，也就有了不同的艺术收获和诗学归结。

         一、平民姿态：有张有弛的生活方式
         有一种观点认为：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧，还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰广阔，人物越是杰出而富有代表性，这本书的历史价值就越大，他也就越清楚他向我们提示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况。”所以，文学作品总是“密切关联着人的生命的本真存在状况，关联着人的生存意义的自由表达和‘真理’的‘敞开’，关联着人类深层精神领域中的某种深邃的心灵感受和生命体验，因而也具有某种神圣而深刻的性质和品格。”[4]
         岭南文学，以本课题研究所选择的有代表性的当代长篇小说为例，之所以在其文学表达与艺术呈现上，会有一种独树一帜的艺术风彩，是岭南文化的作用使然，也是文学介入生活的姿态使然。如果说作品传达出来的岭南的风貌时俗，还仅是岭南文学的表层气象，那么，开掘特定时代特定地域的人文精神，建构神貌毕肖的人物画廊，则无疑是岭南文学所具有的文化内涵的深层传达。据此，可以去观照那种带有明显地域性的人文现实，追踪那种独有的文化精神的构成。因此，岭南文学对其文化内涵的营造，最为突出的艺术显现，便是它的平民姿态，经由其浓墨重彩点染、并加以艺术追述与定格的，便是那张驰有序的生活方式，张——意指进取的充满活力的，驰——意指闲适的散淡自足的，这种生存方式的内在意蕴，其哲学构成与现实价值，既折射了岭南文学的的本质真相，也印鉴了岭南文化的要义所在，不妨从中归纳出岭南地域的哲学观与人生观。
         1、岭南文学的价值倾向以平民姿态展示，根本的驱动是源自岭南的文化觉醒，不再是简单地应对和附和于主流文化，而是有了自己的取向，有了自己的选择，有了张扬自我的意识，于是，才有了岭南文化在近现代几次大规模的辐射与扩散。正是文化的这种自醒，促动了文学的自我意识，在这种意识下的文化想象，成全了对自我的文学身份的确认，也就是以平民立场、平民意识，以及平民的生存方式，来为岭南文学立言。它消解了更多主流文化的政治元素，回归到岭南生活的真实中去，回归到朴素的自然化的社会观中去，明显地与庙堂意识保持着距离，跟官宦权贵无关，跟显达富足似乎也无缘，倒是与地域境况同出一辙，偏于一隅，却又自得其乐、自得其所。
         风俗民情，因于环境使然，而精神内涵，则因于文化使然，并且这样的文化精神，必定充实和丰富着文学的发展，它促成了岭南文学自身的艺术格局的成形，不仅有自成特色的生存风貌，而且有自成一格的文化内涵。当岭南文学在近现代奠定了基础以后，它就不再是简单地复制、或者平面地接受来自中原文学以及主流文化的影响，而是在缝隙中、在偏远中聚结自身的艺术感召力，形成了一种逢勃的生机和流变的生态，而格调又与这里的风情韵致密切关联，像粤菜一样精致丰富，像海产一样新鲜生猛，像海洋季候风一样的流转，像民生一样四面来风、八方接纳，这样的比喻也许比较空泛，却传达了这样的确认：平民姿态不仅标识了岭南文学的特征，而且建构了岭南文学最为厚实的文化内涵。
         在这种以平民姿态彰显的文化精神的作用之下，自然左右了作家文化心理的定势以及创作潜能的选择，也影响着作品的文化背景与审美发现，以这样的文化视角来关注生活、认知人生，也就有了不一样的切入点，然后就有了不一样的艺术呈现。从秦牧、黄秋耘那些带有南粤风味、而又哲理生动的散文开始，愈发映照出小说中那种平民姿态的文化风彩。欧阳山《三家巷》里居住在一条小巷几家人家的人物群像，特别是那些年青人的形象，陈残云《香飘四季》笔下珠三角河涌水网田地上，那些朴实灵活务实开通的农民，尤其是那些吸收着新观念，推动着生活的轮子的青年农民，完全改写了旧时代农民木讷愚顽的形象。杨万翔《镇海楼传奇》那些活色生香的明朝市民，三教九流为官为宦，无不在名利色诱下折腾，广州老城的平民色彩由此被揭开了历史积淀的帷幕。邹月照《告别残冬》带来的则是堪称可代表改革开放的新时期所呈现出来的人物形象，老革命、新冒进的开拓者、儿女情长与安家立业，如何在市场经济所展示的机遇跟前，呈现不同的作派，新的人伦关系、新的人际关系等观念意识，亦在生活浪潮的冲涮下重新编写。虽说不同的作品选取的是不同的时世背景，而岭南的人文风彩依然成了作品敷设的底色，岭南的平民形象依然是作品中活跃进的角色。正如《追忆似水年华》的作者普鲁斯特所言：“真正的艺术是重新发现现实，重新捕捉现实。”
         在岭南的文化气候下，文学表达所孕生所建立的这种平民姿态，视之为岭南的生存方式来认知、来定位，其实不是无缘无故的，而是与此在的文化传承相关联的，确切地说是与岭南文化的经世致用、务实达观且又灵活变通的精神相一致。人的价值不在于名利地位等生存的等级上，而在于是否活得有用、活得其所、活出自身生命的精彩来，这也正是这些长篇小说代表作品里，那些平民式人物的光彩所在，也是这些文学形象的艺术收获所在。通过这些作品与人物形象，所产生的审美冲击，可以从一个新的角度来感悟、来发现，这种平民化色彩的人生，这种人生所取的实在与进取的人生态度，这种不以物喜不以己忧的踏实勤勉的生活方式，借助文学的反映与定位，从而使得这些俚俗的生存情态有了质的提升，并被开掘出与文化同质的审美意义。同时，也为对岭南文化功效的确认提供了艺术的佐证。
         2、岭南文学中的平民化文化内涵，从生存选择到文学选择，显然是作为本土文化中世界观的朴实流露，它带来了面对命运和现实的达观的心态，以及思考和应对人生的张力。这里不存在更多的皇命金柬，也没有更多的达官显贵，有的是不断流动变化着的负重的营生，是琐碎的日常，是社会变迁对普通人生的影响，是乐天知命的心态和胼手砥足的奋斗意识，文学关注的焦点聚集在这里，便是一幅幅布衣图、众生图，构成了生存过往的斑谰画卷。从《镇海楼传奇》的馥兰、素素、邓坤、毅勇、何迪，这些底层的或是官商边缘的人物，个人的命运随着时势的命运在沉浮，对于那个时段的历史，也许微不足道，然而都活出了自己的真性情，颇有点无怨无悔的。从《虾球传》的虾球，经历过成长过程的挣扎，在社会的夹缝里挣脱出来，活出了自己的意义，可以做一些有意义的事情，这种蜕变与成熟是在重压下完成的。从《三家巷》的周氏三兄弟、区氏姐妹、陈氏兄妹、何家的儿女，无不在大革命的浪潮中寻找、觉悟，风流云散，各行其道，分化与裂变本是人生的必然。从《香飘四季》的火照、凤英，这些新社会中朴实的农民与朴实的意识观念，新的生活热情便是进取与改变的动力，在他们身上跃动着一种新生活的生气。这些平民的人物群像所演绎的平民姿态，是经由各自平淡然而又是实在的生活方式传达的，真实、生动、庸常、不乏波澜暗涌，与岭南文化的本色契合着，虽不轰轰烈烈，却是活色生香，虽不大悲大悯，倒也推波逐浪，灵动生猛引领时尚，于是，这种生活情态所构成的文学审美，自然具有自身真切动人的奇特的艺术感召力，那种通俗的大众化的格调更容易唤起共鸣。由于文化构成的历时性缘由，岭南文学是俯伏苍生的，是平和调适的，没有审美上的极致与飞扬，与生活上的平淡自然相一致，文学上的表达亦是有张有弛的，这既是它的特色之处，也是其淡泊蕴藉之所在，它使得生活的展开与文学的展开是顺乎自然的，而非人为营造的，从而呈现的不是戏剧性的、而是自然化的状态，这种生活近在咫尺，令人可出乎其外、又能入乎其内，那种贴近与生动性就更为强烈了。
         3、这种以平民心态作为文化品格的文学追求，成全了岭南文学的自身特色，活画出一幅幅粤人嘴脸，闲适散淡，务实达观，进取求变，乐天知命，情性的轮廓虽不那么清晰分明，尤如作画时水色淋漓下的勾勒，而人物特性所留下的印象却是异常分明的，借助这种人格的显现使岭南的文化风情得到了最生动的传达。不同时期的作家视角选择虽有某种差异，《香飘四季》侧重的是面对新生活的应对，《虾球传》着重的是生存中的挣扎，《三家巷》虽没有渲染对新生活的向往，然而这种向往中的追求却是贯注小说人物通遍的亮色，《风流时代三部曲》中街边谋生的个体男女，浪子加傻子的孔云飞、风花与雪月姑娘，暴富后的山狗、许艳婷姐妹，以及许火照、虾球、周炳、区桃等，便构成了不同时期的粤人的一种象征、一种形象的指代，在这些人物身上，可以析出一些岭南文化的神韵，以及粤人情性的本质，他们有共性的一面：实在，富于生活热情、不断进取、不轻易放弃，他们亦有个性的一面，从而使长篇小说的人物画廊多姿多彩，从而使“一方水土一方人情”有了最生动的艺术佐证。在这些平民化的文学扫描里，更能看到历史文化所产生的影响，以及时势变迁所产生的推动与作用，人物的动静颦笑与情节的流转，既牵动着传统文化的某些基因，亦融汇着新的文化形态的意识与观念，由是，粤人的情性本质既有着传统的一面，也有着灵活新的一面，从而使得小说流淌着岭南这一方地域特有的文化气息，使得其艺术情态的呈现是独特的，也是鲜明的。

         二、现实观照：对生活真相的把握与开启
         当岭南文化在发展成熟的过程中，面对主流文化的意识形态，不再是单纯的附和与追随，同时，面对外来文化的进入与交接，也不是简单的拒绝与躲避，而是具有了自身文化形态的独立意识与接受立场，可以这么说，近代以降，岭南文化自身的文化自由时代已经拉开了帷幕。
         与此相对应，岭南文学形成自身的独立形态，也经历了一个蜕变、探索与确认的过程，它与生活同步发展着，对生存的观照，对世道的观照，对现实的观照，构成了其文学实体性的内涵，也形成了以生活流变为轴心的发展规律。一方面，当人口迁徙流动的时候，文化的流通也促动着文学的变化，总有一些新的生活、总有一些文化的新因子被容纳进去，时势变迁的新生活状态被反映出来，从而呈现出多元与灵动的面孔，与文化的新变与发展有更密切的衔接性。所以，从落墨大革命浪潮，到合作化时期，从改革开放搞活经济，到市场经济初步建立，各个时段的生活人生的不同，在岭南文学的长篇小说代表作里，都得到了不同形式的反映。另一方面，流变中孕育着新的希望、新的向往，与主流文化安土重迁的意识相悖，流变成了岭南文学发展的动力，善于吸纳新的文学元素，善于让变化的生活在文学中有新的展示，便成了岭南文学对现实观照的特征，致力的不是对生存奥秘的探索与挖掘，而是对现实真相的把握与开启。
         所以，“文学是社会生活的反映，是社会文化中的神经，作为文学创作者的作家们，他作为社会中的一员，也感受着时代社会文化的变迁，同时更敏感地感受着这一变化给予社会给予人们生活带来的巨大影响。他很自然地要以笔触来揭示、反映这一时代生活和文化状况，成为这一社会变化最直接的书写者。但是同时，作家作为时代生活中的一员，他不可避免地也要受到时代文化的影响，甚至因为他的敏感，他所感受到的时代变异会更快捷而深刻，他所经受的心理激荡会更大。所以，作家们的书写既是对时代的反映，本身也是时代文化变化的产物。”[5]追踪生活的变化，这可以视作是一种创作选择，也可以视作是一种创作立场。也于是，大体相近的文化立场与文学姿态，反映在岭南文学创作的代表文本中，对现实观照的文学追求，逐渐形成了独树一帜的审美内涵，可以从中触探到时世流变的激荡，生活之河活水四溅的气息，还有粤人与生活真正融为一体的且行且住、且在且往的神韵。离开了生活之水，缺少了这种对生活拥抱与第一时间反映的热情，岭南文学与生活的无距离融汇，对生活反映的鲜活与前沿，就甚有可能会打折扣。
         作为一种文学追求，岭南文学对现实的观照，既是一种入世态度，也可看成是一种出世的态度，在现实中发见希望，在对希望的憧憬中见证现实的位置与价值，结果如何不是目的，过程是比结果更重要的目的。梳理一下本课题所举证的，已有定评且艺术风格具有岭南风范的代表性作家的作品，虽尚没有从地域文化的视角，从艺术情态相近这一话题，来探讨实力派作家们的作品所呈现的艺术共性，以及与其各自的艺术个性相得益彰、相映成趣的艺术内涵以及文化内涵，并已形成相应的系统的理论归结。然而，在他们的代表作里，显然有着明白无误码的指认，都拓印着岭南风物人情的底色，都流淌着岭南文化的底蕴，内中的时世、物事、人物、风俗，无不都是这方水土所孕生衍发的。如果把这类作家按作品出版先后及在文坛的影响作为粗疏的划分尺度，从第一批作家中的秦牧、欧阳山、陈残云、黄秋耘、李汝伦等，到第二批作家中的陈国凯、杨干华、杨羽仪、范若丁、洪三泰、余松岩、何卓琼等，再到第三批的郭小东、筱敏、邹月照、杨万翔、陆北威、张欣、吕雷等，以及新进的一批王海玲、张梅、商河、梁凤莲、曾维浩等年青一些的作家，都不约而同地在作品中观照着岭南的现世人生，或者是生活的存在形态，以各自对生活切入的视角与感悟的层面，或者是对意识形态变化的把握，来为这块热土的世相百态立着存照，地域文化的色彩为这些作品留下了鲜明的印记，从中不难把探到百年南粤的真实脉跳，以及粤地人生的时风世俗。不妨从四个方面来证见其文化内涵：
         第一，从岭南文学的叙事本质着眼。
         按照著名心理学家荣格的文学理论观，人类各民族各社会阶层的文化对于作家的影响无疑是巨大的，任何作家都要受到这些文化的影响与制约，都是历史文化的选择和产物。不过，在这个过程中，作家拥有着很大的主观能动性，他的创作是在对文化进行择取、甄别、批判与扬弃的基础之上进行的。[6]由此可见，一方面，作家所承接的文化资源直接影响着其心灵的倾向与认同，影响着创作状态的独立与自由，并直接关乎着作家所创作的作品的深度与水准。当一部作品要成为具体的民族与社会生活的反映，就“必须要揭示出这一时代社会生活的深层文化精神，显现出这一具体生活的民族或阶层特质。要达到这一点，作家主体是否进入了社会文化深处，是否对这一时代生活和文化有深入的体昧和思考，是非常关键的前提。”[7]另一方面，作家的文化归属以何为依归、“根”自何处为源引，与其所成长的文化背景、所汲取养份的文化基础、生活经历所展开的文化道路，以及自身的文化颖悟力与超越性，都是密切相关联的，这会成为血色的一部份而融进其精神血性里，并与其文学追求不离不弃地厮守在一起。
         正因如此，岭南文学的叙事本质便是以岭南之根为依归的文化属性。这既作为岭南文学的立足点，也作为其艺术可能性展开的座标，漫漶在岭南文学之上的无不是与岭南的风物人情相关联的。从欧阳山粤味浓郁的小说，到陈残云水乡色味淋漓的小说，从杨万翔笔下各式人等的粤式作派，到陈国凯的改革开放前沿生活实录，从洪三泰的新岭南都市画轴，到邹月照的市场经济营生的人性存照，这些对岭南生猛鲜活人生的艺术再现，既是植根于小说主体视角的文化倾向，也是以地域属性作为塑造艺术对象的前提。面对着岭南生活进行审美观照时，作家们在自觉的本土文化意识的驱动下，对现实的观照进行感性的深入与理性的开掘，从而把握住在岭南文化背景下粤人生存的文化真实，在作品中很切近地显现出岭南文化生态中的原生状态，写出本地这种流变的、庞杂的、多元的生活的丰富性、生动性与复杂性，去展示岭南的地方色彩与风俗画面。正是这种对生活真实把握与开启的创作态度，使得岭南文学的文化表达已经进入了生活与文化的深处，进入了对“根”的深层反映，有力地促成了岭南文学对自身的文化品格与文学想像的建构，并由此走向自由，且不断地增强反映现实的力度与后劲。
         第二，从岭南文学的文化生态着眼。 
         无论是在上世纪的五六十年代，还是在改革开放的八九十年代，相对于文坛的主流文学以及几方异军突起的文学重镇，岭南文学的发展进程相对比较平稳，相对没有经历较为激烈的裂变的阵痛与转型的危机。作为一种突出且值得深究的现象，岭南文学对外来的艺术理论与方式的轮番操演没有更多的热情，也就是说岭南文学的实验性相对平淡，没有急不可耐地去练习泊来的概念与技艺。岭南自身的岭南文化本根性，在这种种的时尚与潮流跟前，无庸讳言地发挥了最好的净化与导引作用，那就是务实的态度与实在的精神，既不故弄玄虚，亦不哗众取宠，一如既往地以平民的姿态、以现实观照的立场去反映生活，而且是更为热切与贴近地反映生活。甚至，岭南文化中那种张弛有序的生活方式，也被转化或演绎成一种艺术态度。所以，在整个甚为震荡的市场经济转型期，主流文化面临着前所未有的冲击，由此派生的分岐与裂变几乎有点不得要领，而岭南文化在长期的多种文化的流转与变动中，早已磨砺了充分的承受力与担戴力，流变与冲击非但不是不利的因素，反而成了促进岭南文化不断地务实发展的能动力。故此，岭南文学也养育了处变不惊的风范，并以积极平和的心态参与对新生活的反映，且一直以此作为这一阶段文学创作的核心内涵：发展总是充满希望，在路上总是能发见希望。如陈国凯的《大风起兮》，写出在改革之风面前，迎风而立的岭南人的精神面貌，上至地方级的领导，中至如方辛等中层实干家，下至关跃进、阿笑等打工一族，世转时移中开放变革的文化与阵势，既成为伟大的品格进入历史，也作为心灵的参照进入个人。又如邹月照的《告别残冬》，在新旧的生活秩序的废立之际，新的人伦规范也是随之建立起来的，鲁山东与鲁建国、鲁小娅两代人的关系，国营厂长鲁建国与老朋友私营企业主司伯伦的关系，还有夫妻关系、情人关系等等，一切在裂变中重新组合，一切的希望就在变动中，生活变化中的人性变化也跟以往完全不一样了。再如洪三泰的《风流时代三部曲》，分别触及了包工头现象、暴富人生、个体经济、平民百姓的生存，大潮之下，该沉沦的沉沦，该奋起的就奋起，刁八斗与山狗的命运就不一样，许艳婷姐妹与风花、雪月虽同是从事个体经营，而各自的人生遭际却又是千变万化的，而无论有多少喜怒哀乐的经历，这些人物在大潮面前都没有停步，都在不停地往前走，志在跟上时代的步子。正是因了文学这种对真实生活关注的热情，一方面，使得岭南文学有了对新生活现场观照的收获，另一方面，这种新的生活也许还没来得及沉淀，还没来得对其本质根源进行深挖与思考，故作品大都不可避免某种程度的轻浅与浮泛，在扫描光怪陆离的现象之后，还缺少以厚实凝重的精神内蕴对这种生活的开启与把握，给予足够的思考与认知。这种两面性，既是岭南文学之得，也是其欠缺所在。
         第三，从主体视角与表达角度着眼。
         以岭南文化作为文化养份与创作源泉的作家，其作品呈现出一种相同的特征，也就是说主体视角及表达角度与本土文化的影响密切相关，如平民化的立场，对现实观照的态度，大众化的风格等等。“自然，这个特征也是为从本质上属于文化小说范畴的所有的地域小说所共有的。只是与一般意义上的文化小说不同，对于地域小说来说，由于创作主体对文化视角的采纳须是取决于这一类小说在创作客体上必定要以其艺术对象的地域化作为前提，因此，小说形态的‘文化’表现，已并非泛指广义的‘作为人类创造的全部物质文明和精神文明总和’的文化，而是着重于以地域文化生态环境的重构，以及对地域民人文化生态和人格精神等方面的开掘。但凡涉及政治、经济、制度、法律、历史、宗教等等诸多大文化领域的生活内涵时，地域小说的视角选择常常更多地是透过对于本地域民间的、世俗的生活扫描而得以体现的。”[8] 
         正因如此，岭南文学的小说代表作，文化内涵的表达往往是通过对具有南粤风情的生活方式，独具一格的生存情态以及民情风俗的展现，来标示出岭南文学的独特性。黄谷柳的《虾球传》通过对虾球那一层面的平民百姓的刻划，来树立庸常平淡却又不乏亮色的人物形象。欧阳山的《三家巷》对广州生活风情的传神描写，居家饮食，气候风物，加之人物情性的南粤特点，不温不火的闲适自足与不屈不挠的进取获得，在过日子的主题下相映成趣，传达了浓郁盎然的岭南风味，让人难以忘怀。杨万翔的《镇海楼传奇》更是从一个奇特的角度，把市井俚俗的人生情态作了有滋有味的还原，千年前明朝的营生，风情习俗已经自成传统，农历节日的过法，迷信入魔般的诸多禁忌，无一不记录书写着岭南的特色人生。这里，有的不是雅致含蓄的叙写，而是鲜活的再现，有的不是对崇高命题的追索，而是化解在庸常日子中的可触可摸的生活。大体而言，岭南小说的取材与聚焦，源自真实与常态的审美倾向，一以贯之的是平民化的立场，对准的是社会底层的平民百姓，是粤人禀性，是俚俗风情，使对现实人生的观照更为真实、更为传神、更为充分与大众化。
         第四，从随遇而安的生存态度着眼。
         岭南文学的现实主义态度，是以南粤的现实人生为立足点，常常是从文化的范畴，自觉与不自觉地以岭南文化的价值标准为尺度，来进行评判与反映的，风格更为平和散淡、务实进取。一方面，以现实生活蘸墨，不期然就传达出浓郁的岭南风情，世相风貌、人情冷暖都有着特色鲜明的指认。另一方面，岭南文学笔下的生存状态，拓印着文化积淀的印记，是宽容的充满期待的书写，而不是反叛与诘问，它更多的是追踪现实发展的轨迹，而不是激烈地抨击与审视。所以，岭南小说的总体风格都是蕴藉素淡、生趣盎然的，而非沉郁、顿挫，深蕴着爆发力，它对流变的现实寄与希望，竭力去把握的是变动中生存的潜力，它强化着人在生存过往中随遇而安的适应性，尤其是内中包涵的宽容与坦然的心态，这不是一种惰性，恰恰是一种张驰有度的优势。所以，岭南文学的显现就有了更为中庸平和的审美情态，与主流文学的厚重感，那种人生命题总是充满了张力、总是对要义处在紧张的追索状态，形成了分明的对比。即使是在长篇小说《虾球传》里所反映的悲苦的人生，因着不舍不弃、乐天知命却又奋发图强的生存态度，虾球作为个性鲜明的人物，给阅读留下印象的，还是他对明天的憧憬，是他在路上发现希望的执着。即使是在《告别残冬》这最为贴近改革功改垂成的题材中，在转型期社会，人性的大碰撞与大展示，父子反目，或是亲朋侧目，或是众叛亲离，也不外是欲望化的问题，裂变会破坏很多，也会重建很多，而小说对人物刻划的节度，没有绝对的好与坏，生活的变革就是一场大浪淘沙，就是一种尘埃落定，寄望的还是变化中的完善，变化赋予生存的历炼与希望。
         所以，岭南文学所呈现出来的宽厚与包容，是与其文化属性的特征相一致的，这使得它的审美性超越了眼前光景的功利判断，超越了狭隘的得失，而是着眼于发展，寄望于变化中的完善，从而在更广泛的层面上与岭南文化的本质作出了回应，使得岭南文学浓郁的地域特性与鲜活的生命力得到了彰显与延伸。

         三、生存的人本意识：人生世象的别一种审视
         在展开具体的文本阐释，以佐证岭南文学独树一帜的文化内涵时，不妨先认知岭南文学的殊异性，既表现在它的地域风情，更表现在这种人文景观之上营造出来的文学格调与审美氛围。
         首先，岭南文学是风情兼风俗的。举证论述的岭南小说代表作，总是通过对生活图景与人物情态的描述与渲染，来传达别具韵味的岭南文化色彩。自然风貌、世相风情、人心向背等等，无不是在岭南文化的氛围下衍化生发开来的，边缘与化外之民的岭南，八面来风与流变生息的岭南，没有更多的羁绊与纲常礼教的束缚，活着，并且活出滋味，并且在生存中谋求着发展，就成为了日常最大的要义，这种生活情态与闲适散淡的民风相映成趣，离政治远了一些，离家国要义又远了一些，所以，嗜茶的粤人，食不厌精花样百出的粤菜，四季绿树红花濡热湿润的气候，便都成了小说的趣味之处、引人入胜之处，使得岭南文化在生存前景与生存方式上的独擅其长，有了一种艺术化的真实的表达。比如《虾球传》所描写的罗岗香雪、增城糯米糍荔枝等景观特产，以及对岭南不同地方图景的扫描，如该小说的第一部“春风秋雨”写的是香港的环境，第二部“白云珠海”，对广州、黄埔、沙溪、珠江一一作了描述，第三部“山长水远”追踪主人公流浪的足迹，几乎描画出整个广东版图的路径，至此，南粤的地貌人事风物便有了分明的轮廓，在这种独特的环境里才会出现这种不一样的人生际遇，如此特色风情似乎是非岭南莫属，难以随便置换的。
         其次，它是抒情的，又是简约写意的。岭南的小说擅于用不沾不滞的笔墨开阖铺陈，不是缠绵深究反复增叠的，而是与岭南的文化风尚一致，笔触行云流水、率性而为，且又情通自然、睿智灵动，开阖处妙藏机锋，显现出放达洒脱的审美追求，这在秦牧、黄秋耘、李伯伦等老一辈的散文家的文本里尤见风格鲜明，如秦牧的《社稷坛抒情》、《花城》、《逛香港海洋公园》、《在澳门喷水池旁》便是例证。而在小说里，人物的写意化倾向如同是岭南画派技法的文学实践，既有精描细刻、浓墨重彩，又有意在传神、在不经意间用心勾勒的。比如《三家巷》里的人物群像，尤其是区桃的着笔，显见了一种细腻而悠长的功力，雾里观花，月移云随，意领神会中已是最为淋漓尽致的抒写了。
         有了这种自成一体的铺垫与基础，岭南文学便更容易营造出自已的一方天空，以及自身的艺术世界。从这里出发，岭南文学的自身定位与审美选择，尤其是审视与关照的焦点不是抽象的、意念化的，或者是对概念的演绎，而是瞄准生活，融入到日常的生活中去，回到人本身、回到生存本身、回到活着的真相与意义本身，以此作为文学的文化内涵，它的趣味格调是实在的、又是自然的。
         真诚地关注与追踪生活，及时地捕捉流变中的生活的亮点与希望，把握内中的人性变迁与本质要义，没有太多既定的框限，也没有沉重的历史负压，在这种文化氛围里，作家在较大的可能性上达到了创作的自由与心灵的自由。这种文学选择——即对生存的人本意识的重视，对常态生活的重视，对风俗民情的重视，可说是开启了文学创作的视野，形成了岭南文学的别一种审视。这种审视超越了文学的使命要义，超越了英雄的主题，它要面对以及反映的是常态的众生，它塑造的人物都是生活情态中的真实的普通的人，而非文学要义中概念化或使命化的人，它实践了岭南文学对自身的文化内涵的本原开掘。
         本文尝试从两个层面来检索它的文学收获。
         1、第一层面，关于生存的要义——世俗化倾向。
       “说到中国文化的世俗性特点，并不是在中国文化中又立了一个名目，它其实就是儒道哲学的一个侧面，是中国传统文化对待生活的一种价值取向。”[9]毕竟岭南文化也是承接于儒道文化的，只是岭南文学的世俗情怀有别于主流文化的世俗化取向，并非一味侧重于对“肉身的沉重”的俗事演绎，而是在岭南文化的语境之下，来关注与追踪民生民情。它有着适度的忧患意识，只不过这种适度的忧患意识不是通过博大的情怀来彰扬，而是潜行在对生活的热切追踪中。它没有承担更多形而上的负重，而是对生活的流变与人性的变化进行及时的表达。正是这种不一样，使得岭南文学的世俗化倾向有了自身的特点，正所谓“哀而不伤、乐而不淫”，岭南文化的中庸与包容恰到好处地在文学中显示了不可比拟的张力，变化充满着希望，路上流动着变化，没有什么是大不了的，敢于面对、敢于尝试、敢于追求，是岭南文化的精神精髓，也恰是岭南文学的乐观通达的风格标榜。
         按照张卫中对梁漱溟先生在《中国文化要义》中说及的“几乎没有宗教的人生，为中国文化一大特征”这一观点的理解，他进一步阐释道：“中国文化以儒道为主脉，其哲学观与人生观基本上都是世俗的，即立足于世俗人生建立其宇宙观和本体论，而非总是以彼岸世界为参照，设计宇宙与人生图景。”[10]岭南历来是边缘的化外之地，生存处境与文化境况使岭南文化的建构从一开始就是“重实际而黜玄想”，务实趋利、生存发展早已成为了其文化核心，很少生发那种超出实际生活之外的欲求与愿望，这必然影响并左右着岭南的文学表达，影响了它的侧重与倾向。
         既然“儒家是以直接表达的方式，从人生出发，最后仍落实到人生上；道家则用否定的表达方式，从自然出发，通过否定儒家的人生理论，最后也落实到人生上。------因此，老子、庄子并非出世者，在他们的思想和理论中不但没有对彼岸的执著，相反却十分注意保持和维护整体生命的和谐稳定，强调‘保身’、‘全生’、‘养亲’、‘尽年’、，并要求自然而然地对待现世，反对任何形式的矫揉造作和虚伪。”[11]那么，作为岭南文化既承继了中原文化的儒道佛思想，承继了主流文化的观念意识，且又从自身的实际状况中源生出自己的文化体系，因此，其文化形态既有着自身的支点，又有着广采博纳的多面性，对于岭南文学而言，则是以这双方面的持据，来展开它对生活的关照，来实践它的世俗化演绎，亦即关注常态、表达众生的文学选择与倾向。
         阐述岭南文学的世俗化倾向时，把黄谷柳的《虾球传》与杨万翔的《镇海楼传奇》摆放在一起，在粤人脸相与风情风味的传达中，会有一种近景与远景的论述效果。一个是从个体生活经历真实反映的角度，一个是从历史演说中搜奇猎胜的角度，来反映岭南的生活物候风情。两部小说从不同的视角与层面，通过对人与社会的具象描述，直接地展示了岭南的地域情感与生存真相，来实现文学的世俗化认同与小说形象的审美功能，来补充、显示甚至是强化岭南文学的小说风格。虽说目前为止关于岭南小说的风格还没有权威的定评，或者说对其叙述策略以及承传的源流还没有确切的理论定位，然而这些小说都各自以自身的实践，来成熟并发展着岭南小说创作的规范化，与表达形式的多样化，间接地促成了岭南文坛的富于多元与创新、富于潜力与可能的格局。
         生在越南、长在云南的黄谷柳，他的人生经历与精神向度，却是与岭南文化的浸淫息息相关的，他的内心世界与思维情绪植生的都是岭南的风物，由于经历的缘故，波折与磨砺，使他孕育了贴近人生、关怀俗世的意识，这种意识更成为他进行文学创作时的使命意识。黄谷柳做过苦力、当过兵，与穷人、平民、烂仔、捞家等打过交道，熟悉岭南下层社会的生活，熟悉岭南的物候风情，这成了他创作的源泉，也恰是《虾球传》的血脉所在。在小说里，他描绘了一幅大革命前后岭南俗世的众生图，揭示了世俗人生的艰难与不易，尤其是虾球这一人物形象，负重而又突围式的挣扎，柔韧而又不言放弃的奋起，作为岭南文化的缩影，亦作为岭南文化精神的一种形象化代言，具有较强的艺术感染力，赢得了较为普遍的共鸣。此外，典型的地域化风情的铺叙，白云珠水的广州，温湿多雨的气候，饮茶与嗜吃海鲜的日常，木屐短褂的风情，鸟语莺声状的粤语，锛头精短的粤人，风味浓郁，文化指认俯拾皆是，乡风俚俗融汇在字里行间。矛盾曾这样评价《虾球传》：“从城市市民生活的表现中激发了读者的不满、反抗与追求新的前途的情绪，而在风格上‘打破了五四传统形式主义的限制而力求向民族形式与大众化的方向发展。’我认为这是很恰当的。”[12]
         《虾球传》作为一部以市井生活为视角，以民众生态为对象，来籍此反映与展示时势的动荡变迁的长篇小说，它立足于地域文化的表现立场，着墨于一方水土一方风情的文化情怀，在塑造人物的同时，尝试着建立地域文学的个性与风彩。黄谷柳虽没有以鲜明的主导意识去阐释自身的文学追求，然而以岭南文化为背景的个性与心境创造出来的《虾球传》，却以文本的独特存在，开启了寻找文学活动与文化存在之间的复杂关系的可能性。这种开启显然具有了两重的意义。一重意义是，作品所传达的文学精神与艺术选择，必定有着作家对文化传统的继承以及艺术再现；另一重意义是，作品所呈现的文学追求，无疑是作家对传统文化因素的创新与开掘。同时，特定的文化环境与氛围是这种创新与开掘的前提与基础，黄谷柳置身在岭南文化的包围之中，其创作无不受到这种地域文化的影响，所以，人物的个性特征也就打上了这种文化的印记，主人公虾球的个性特征，就带有着世俗平民化的显明特点，既是生存务实的，又是不粘不滞兼容并存的，同时亦是求生进取的。小说反映出来的精神立场是大众的，也是常态的，风土之于人情，市井之于世态，这即是岭南文化的依托，同样是岭南文学意欲反映的生活之本。文化之根与文学载体的关系，恰正昭示了岭南文学世俗化取向的特性所在。夏衍在《虾球传》初版序里写道：“这是一部很有特色的作品，写广东下层市民的生活，既有时代特征又有鲜明的地方色彩，特别是文字朴素、语言精炼。”从文学的阶段划分来着眼，《虾球传》的出版，既给现代，尤其是给当代的岭南文学的自身建构带来了一种示范，它让文学立足于地域性，让文学回到岭南文化本身，使文化成为文学创作的源泉与传达的内涵，使文学成为文化的见证与显现。
         而上世纪九十年代杨万翔创作出版的《镇海楼传奇》，似乎就是在兑现着自己的一种文学理想，不仅要为“岭南文派”的基石奠定作出一份努力，而且“奢望《镇海楼传奇》能够成为当代历史小说创作范围内的补天之作”。杨万翔所指的岭南文派，亦即地域化的岭南文学，立足本土，突现风情，他致力的目标取向是“越是中国的，便越是世界的”，而意欲追求的则是“越是本乡的，便越是全国的”，《镇海楼传奇》便是作家以本土特色语言写活本土文化风貌的有效实践。[14]
         按照文化人类学中一个文化相对论的观点：“任何一套具体的风俗、价值、道德、戒律，对于一个特殊的文化传统来说都是相对的，而且它们只能在那种具体的本质中才能得到理解和估价。”[15]正是从这个意义上，《镇海楼传奇》对于岭南文学的建构有着自身独特的奉献，尤其是在文本的世俗化倾向上作出了相应的努力。该小说从历史演绎的角度，进入对岭南文化的价值理解与判断，岭南文化作为小说观照生活的一个立足点与演说方式，并据此而拥有了小说独特的文化审美视野。一方面，小说对古代海战的逼真描绘，及对粤族的蛋家人以及丐帮等族群的奇异风俗的细致刻画，展示了具有岭南特色的风俗民情。另一方面，小说通过全景式地展现六百年前广州城的历史风貌，讲述着催人泪下的悱恻情爱，令人发指的凶残兽欲，惊心动魄的政治凶杀以及气壮山河的贱民暴动。小说力图高扬粤族人文化性格的力度与深度，他们的生存情态与爱憎向度，亦即坚守世俗生活的处世哲学，收放自如和人生态度，不怯权贵，不畏强暴，仁义当前，便是人心向背的试金石，这种文化性格因是饱蘸了岭南文化的元素，其传达出来的审美价值正是这种文化的精髓与核心，也恰是小说所着力塑造的人物的审美光彩。比如，何迪这个人物的丰富性，在市井下层与官宦商贾间左右酬酢，又比如朱暹这个朝廷命官的大情大性，甚至于如芸芸作为一个最卑微的小侍婢的人生遭遇，竟都与时势变迁相连，且又敢爱敢恨自我担当，这种种性格所具有的文化的张力，使得小说的人物有血有肉，富有立体感。小说描述的虽是明代初年广州地区各社会阶层围绕着海禁与反海禁而展开的生活图景，祭祀、饮茶、游船河、簪花、冲凉等等生活闲情，因汇聚了作家的审美情思，被当成文化事象在小说里铺陈，籍此去传达生存的意思及意义，因而实际上是作为岭南文化的象征以及指认，而显现这些风俗俚情的审美价值的。这便是该小说的对岭南文学地域性价值的建构所在。
         2、第二层面，关于人本意识：独立与超越。
         岭南的边缘处境与流变的文化境遇，由来已久有着非常强烈的审时度势意识，这不仅关乎生存，亦已沉淀为一种显要的文化意识，只有这样，岭南才能拥有自身的生存空间与存在的意义。其实，与时俱进早已与创新发展紧密相联，在这种发展与变化中，不断地去寻找最佳的切入点与生长点。在岭南文学有意无意地追求自身的文化内涵时，这种生存意识不仅被视作是文学审视生活的人本意识，而且被定位为文化的传达形态——也就是关于独立与超越的实际效应。
         地域文学的文化开掘，离不开对文化内涵的把握，只有这样，无论是进行历史的回溯，还是人生的探索，就获得了开阖与回旋的空间。以文化为支点的岭南文学，正是以文化存在中的独特的地域性来作为审美的标准，从而获得了与地域的生存发展共通和共时的审美特点，据此在更为广泛的层面上赢得了审美效应。这些小说从人的基本生存需要入手，把人的自然属性和社会属性紧密结合在一起，更贴近于普通人的庸常生活和琐细人生，意在还原和探索社会生活底层人生的原生状态，并特别注重于对人的生命本能在压力或陷入困境后的体验和冲突描绘，使得岭南文学的平民化色彩与世俗化倾向甚为浓烈，并源此而增强了小说的生命力。有一个极为突出而且值得深入探究的现象，岭南文学具有经典性价值意义并有广泛影响的小说，亦即本课题论文所阐释与持证的文本，无不具有这一显著的特点。不妨作这样的阐解，首先，这种特色反映了岭南小说的创作立场与取向，其次，从中亦不断地体现与表达着作家的社会责任感，关注人生就是关注众生。从《虾球传》到《镇海楼传奇》的平民画轴，从《三家巷》的市井民生图，到《香飘四季》的水乡人家，从《风流时代三部曲》处于市场经济转型期的各色平民百姓，到《天堂众生录•挣扎录》的山区乡民，能分明地感受到生存过日那种庸常却又真实的脉博，能领略到岭南独有的起居饮食的情调与趣味，以体昧到作家对民生关注的情怀与社会责任感。
         欧阳山的《三家巷》，作为岭南文学浸润地域风情最为浓郁的一个范本，作家将创作的兴趣与热情最大限度地投注到他笔下的现世生活中，展示那些在社会边缘的市井平民的庸常生活，其实亦折射着时世变迁的风云。《三家巷》作为一个示范性的文本，其着眼点与重心并不在世俗生活中，而是以世俗生活作为一种手段，去反映时风势雨下的民生，突破性地将世俗情怀与忧患意识进行了有机的统一，使中国文学历来的传统承传中这两者的二元对立和谐地关联在一起，成为切入生活的两个立面，从而使忧患意识这个只有在中国文化传统语境中才能得到精确界定的概念，在岭南文化的文学再现中亦有了实际性的归属。由是，该小说呈现了分明的两重性，第一重是有着浓厚的俗世关怀，岭南的民居风情、风俗习惯都得到活色生香的再现。如第六章枇杷树下，写的是市井里巷的风情，白兰树下月色流淌的夜晚；第九章换帖，写的是拜亲结义的岭南风情；第十一章幸福的除夕，再现的是广州独有的过年过节的热闹与气氛，尤其是卖懒、逛花街等场景像一幅幅过目难忘的风俗画；十二章的人日皇后，传神地写活了七月七巧节的祭祀细节与女儿家的心思。第二重是有着平民化的忧患意识，善于借助时世动荡，如罢工风潮、北伐战事，军阀混战、学运工运等，来表达一介民生强烈的担忧之情。“也就是善于扣住伦理、政治的层面，怀着对国家、民族和社稷民生的强烈的关注之情，来展开以‘国泰民安’为中心内容的忧患主题思路，并以‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’的博大胸怀，来承担历史留下的各种精神重担，承担人世间一切的精神苦闷，使文学处处都洋溢着以国家、民族和社稷民生为重的政治伦理热情。”“以忧国忧民为特征的爱国主义和民族主义的思想情感始终是中国文学忧患意识的精神内核。”[16]正是因为有了这种精神内核，使得《三家巷》的文化内涵更为厚实，人物的情感份量也随之加重。小说对广州起义与震南村斗争的描写，周家与胡家对各种横暴势力的抗争，周家兄弟在大事当前的投身与参与，对世俗化的表面着笔直的同时，尤为关注人的本原意识，也就是其人生立场与生活姿态，即如何独立于生活之中，又超越于世俗之外，周炳的形象就有了这双重的立意，这同样是小说的价值所在。
         作为岭南文学对人生世象的审视，既独立于风情风俗之内，有自成一体的独特的文化传承。虽说岭南有广泛影响的代表性作品不多，然而，代际作家的创作形如链状结构，始终如一地保持对本土文化关注的热情，以及充满深情的传达，借助文学的载体来阐述此在文化的丰富与变化，这足以构成岭南文学的文化见证。此外，岭南文学又超越于风情地域文化之外，依持着流变与兼容接纳的文化特性，去扩展文学的文化内涵，使得其文学品格具有拓展与创新的张力。《香飘四季》已有对新变的生活、新时代的政治有敏锐的触觉，水乡人家也不再沉潭若旧，新旧生活的交替碰撞，泛起了波澜，就像雨过天清，那片古老的土地扑面而来的却是新生的气息。到了陈国凯的《大风起兮》，正如评论所言，既是一部浓郁的岭南民俗史，又是一部弥足珍贵的改革开放、彪炳国魂的壮阔画卷，《大风起兮》被誉为与《三家巷》、《香飘四季》一道，代表了建国以来当代岭南文学的三个里程碑。
         《在风起兮》是一部在岭南热土展开的宏大的叙事，是一幅一方水土风情浓郁的长轴画卷，尤其是作为以现实为经，以历史为纬的叙述策略，该小说重写决策高层丈量世界，巧写弄潮儿规划神州地图，大写改革家割袍断袖一创新天。而岭南的风土人情，岭南的文化气息与文化氛围，则在其中渗润流转。小说没有辜负不断变化新进的生活的馈赠，没有辜负岭南的风情物事，既深入到改革开放的各个层面，又融入到社会日常的方方面面，通过表现鲜活生猛的生活、人物的风神姿态，触及从经济、政治到文化，从社会体制、生活方式到人的观念、情感的矛盾冲突及其更新嬗变。岭南文学的人本意识，关键还是落实到对人物的塑造上，对人物形象的把握，不是通过概念化的模式演绎，也不用凌空高蹈的姿态加以美化，而是回到作为生活中的人本身，回到生活本身，从而，平民意识使得人物更为真实和亲和，人情味浓使得人物血肉更为丰满。比如小说中那几个有才有貌而又风灵水秀的女性：凌娜、关跃进、阿笑、倪文清，就既写出各自不同的亮丽的风情，又写出了在变革生活中女性的份量。给小说增色添彩的，是流淌在小说字里行间鲜明的地域特色与浓郁的南国风情，恰如其分地传达了岭南文化的神韵：四季流转却是常绿不变，如同此在蓬勃兴旺的生机，人情酬酢放达自适的民风，营造的是务实勤勉的氛围，只有在这里，才成就了改革开放排头兵的伟业，成就了方辛、罗一民、杨飞翔这样的能人，成就了岭南文化的新时期“北伐”，并且是对地域文学宥于小情小调最有实证性和示范性的超越，阴柔与抒缓之余，岭南文学亦有了阳刚、浑厚，有了生活的壮阔。这种文学表达正注释着岭南文化的充实与新变，以及所具有的新的发散力与影响力。这意味着，岭南文学在新的文化内质与新的生活的洗礼下，开始着意于刷新自身的价值体系与美学含蕴。

         四、现实态度与文学态度观照下的情爱观
         丹纳曾指出：“要创作优秀的作品，唯一的条件就是伟大的歌德早已指出过的，‘不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情，’作品将来自然会产生的。”[17]文学作为感情、生活与想像的产物，必定是以情感为经纬，才能更具艺术感染力地去捕获生活的真相，而“爱情是人在社会的永恒现象和文学的永恒主题，是人类的生命元气、欲望和冲动的最强烈的表征，也是人类的最主要的文化行为之一。中国古人云：食色性也，同人的获食模式一样，人类的求爱婚姻方式也是使人类得以生存繁衍的最基本条件，同时还是区别不同人群、民族和种族文明差异和程度的最基本的文化模式。一个个体的人也好，一个群体的氏族、种族、民族和人群也好，对爱情的态度和方式最能体现出其文化模式的差异和生命意识、元气、欲望与性格的是否强烈蛮悍。”[18]
         所以，关注与透视岭南文学的情爱观，不仅可以显现其文化的特性，显现此在的生存态度，而且也从中反映出对此表达与再现的文学态度。“如果文化是从本质上塑造人的话，那么，民俗就是从个性上塑造人。”[19]作为地域文化人格的情爱观，自然受着地域文化积淀的影响，同样受着文化变化发展的影响，从中折射出来的生命意识与生存力量，反过来又回应着文化的人格精神。岭南文学聚焦情爱领域的时候，不仅充满了岭南气息与风情，而且突显出一个鲜明而又异常独特的要点：亦即情爱关系与人生态度相关联的宽容自适的中庸色彩。当情爱观与人生观构成了彼此相辅相成、相互映照的关系时，那么文学的表达其实就是文化精神的传达。某种程度上，情爱观是作家的文化之根的深层反映，是文化在爱情上的诉求。岭南文化总是处于一种生长的自由的状态，达观与自适是这各状态的基础。如此的现实态度，也给文学的情爱观照设置了一个基调——平和冲淡与含蓄自然，亦即感性与理性的和谐。这种情爱观在乎的不是获得与拥有，而是情到义到的怡然自得，与主流文学所讲究与致力营造的极端化的爱情体验相比，岭南文学这一放达且平和的爱情观，所表现出来的就不仅是作家的文化倾向与认同，而是文化本身所产生的影响与作用力，它使文学的表达也洇染上文化的色彩。
         1、岭南文学的情爱观反映了文学对人的觉醒与个体存在的关注。
         凡直面感情的作品，才有可能直面人生的真相与文学的真相，才能透析人之所以为人的丰富与复杂，情爱是真实的伟大的，又是异常脆弱的不堪一击的，这种矛盾性与双面性一旦置放在坚硬与确凿的尘世里，便制造出无数的恩怨情仇、悲欢离合，文学作品也常常籍此而区分出艺术感染力的高下。早在二十世纪“革命”气息甚浓的五十年代，欧阳山的《三家巷》就大胆进入了人物的情爱天地，活灵活现了具有浓郁岭南风彩的爱情风貌，并成为小说挥洒其艺术感染力的关键所在。他在社会责任感与艺术良知面前，极其不易地抉择了作为一个作家艺术追求的创作走向和座标，这就是：“既要履行一个革命作家的使命，又不致成为只是配合政治中心的工具；创造出具有高度思想艺术价值和充分体现自己风格的作品，不仅在当年现实生活与革命文学中产生作用和影响，而且要具有持久的艺术生命力和广泛的社会作用与影响。”[20]
         时间作证，《三家巷》的艺术生命力历久不衰，它不仅作为岭南民情风俗的指认，更是作为岭南人的情爱画廊与文化人格的见证，它几近为岭南文学的艺术化想像设定了一个基调，既完善着对岭南文学的期待，亦完善着对岭南文学的认同。在小说里，他通过关注人的存在进而去关注人的感情，周家兄弟、胡家姐妹、陈氏史妹等，特别是对超凡脱俗的区桃与身世坎坷的胡杏，倾注了更多的笔墨。他深入到生活的底层中去，深入到社会文化的深处，从每一个人，从庸常零碎的日常生活写起，然后进入到对其感情态度的把握，据此而加强对人物形象的塑造。如周家与陈家的几对爱情纠葛中，有周炳与文婷空泛的浪漫，有周榕与陈文娣盲目的冲动，有周泉与陈文雄在温情面纱下的真相。在这些情爱的背后，人的社会角色与等级关系，人的生存态度与价值取向被牵动并反映出来，作者通过对情爱的捕捉，在写尽其微妙复杂、说不清理还乱之余，进而折射了每个人物的真实面孔，以及在情爱的人生路上对自己的认知与把握。于是，小说中不同的爱情过往，就有了不同的选择、不同的走向、不同的结局：理想型的、功利型的、随波逐流型的等等，由此而展开了各种人物不同的性格完熟与人生内容。人生态度的不同决定着不同的情爱观，这既是对人物塑造的用心，也反映了对人物构成背后的文化背景的关注。
         作为标举岭南文学特色的另一重要作品《香飘四季》，写出了岭南水乡在合作化进程中的新人新事新风貌，像一颗颗晶莹透剔的岭南荔枝，俨然是呼之欲出的民间风情画，水乡风貌、方言习俗、长河小涌、蕉基蔗林，一派岭南情调。在写活人物的同时，也写尽了人物的情爱，许火照与凤英兄妹各自的爱情婚姻，水生与阿秀的挫折情缘，在纤细微妙的刻画方面，撇除完美主义的概念化追求，那些不大完美的人物，如水生、细娇等，人物的个性特点更为立于纸上，其真实生动可触可碰。因为有了自我的醒悟，有了对生活的领悟，才有真情实感的流露，于是，在此基础上地域风情的渲染，对人物、对情节，都更有一种浓墨重彩的效应，使小说别具一番情致。
         2、情爱天空的地域文化色彩。
         不同的历史时期，造就了不同的人生轨迹，铸成了不同的心路历程，自然有不同的情爱形态，然而，深厚的历史积淀与文化承传，总沿袭着虽形不似却神似的情爱传统，也就是存在着一种超功利与超现实的情爱观念与审美倾向。文化风俗的作用与影响，则在情爱的生命形态与传达方式上形成了明显的地域差异，并从中透射出地域的风情与风彩，代表着文化的精神之花而独标一格。就南北而言，北方的情爱是野性的、大胆自由淋漓尽致的，那么南方则是内敛的、含蓄有致婉约曲折的。北方的情爱关系“更多地带有以体现生命原色、保留生命原始冲动和释放而不是压抑生命欲望为特征的，更符合自然人性的自由、野蛮（文化学意义上的）、放诞色彩，性爱与婚姻体现出的是生命意识和生命欲望的自然实现。”[21]而南方，回应着温湿多雨的气候，回应着流变兼容的文化，温婉的情爱虽缠绵却不悱恻，虽真情率性却不伤心动肺，经年流转，自适而又含蓄自然，记忆比现实更为宝贵、更值得珍视。对于岭南，文学作品里的情爱内容，更多地透视着文化的色调与内涵，更多的不是指向欲念的释放与渲泄，而是藉此写出一种地域文化的色彩感，写出人物发展成熟的真相，写出似水流年的日子，情爱是一种经历而不是生存的关口，情爱是衡量人生活质量的一种尺度，而不是非此即彼最终索求的唯一。正如在《三家巷》里，对情爱经历的描写就透露着强烈的无奈与伤感，周炳与区桃昙花一现的爱情，其恒久性更多的是在追忆中，而非在现实里，然而周炳依然在时风势雨中长大着成熟着，爱情的破灭并没有损伤他对生活的追求。至于周泉与陈文雄的婚姻，虽也是自由结合的，然而，在看似郎才女貌的般配中，却又被功利与交换性质的妥协划出了一道无法弥合的裂缝。
         这样的着墨，应合着岭南文化务实求变的人生态度，人生如昨，花开花落，把记忆携带着上路，前面还有风景。而这种情爱对于人生的意义，可说是不沾不滞，充实却不偏激，虽伤怀也还自适，没有大悲大恸的震撼，有的只是和风细雨的润泽。也许这种文化选择的艺术创作不可能营造出一种审美的极致，不可能写透一种刻骨铭心的爱情，顺其自然的爱情观充其量不过是给人生进程打上了一个印记。所以《三家巷》里的各对青年男女，始于激情而终于现实的爱情，虽也不乏浪漫与憧憬，可到头来还是听命于日子的调遣，听命于务实的编排，结果是导致诗意全无。可见，在怎么书写爱情，在这本该是交与自由与激情去挥洒去作主的情爱的天空，什么风雨也还是被地域文化观制肘着，也就是被所谓的传统与文化气息左右着，这种创作不能不说是审美的遗憾，终究欠缺一种触及灵魂的艺术感染力。就如《香飘四季》里的情爱结局，没有一对是源于欲想冲动所成全的爱情，却都是讲究身份角色的般配与互对，所以水生就不可能和凤英在一起。这种在爱情领域的审美概念化与模式演绎，似乎是很难构成作品中经由情爱而涌动起来的生命激情与活力。倒是《大风起兮》网开一面，给阿笑与杨万翔的关系复原了一些欲望的本能，源于情欲而非源于理性取舍的关系，也有另一种审美的生气，也激活了现实人生在作品中再现的可有性。
         3、展示细腻的情怀与丰富的内心世界。
         爱情作为一种生命力的表现，情爱观作为一种人生意识，如何借助文化的内涵来理解人物、写活人物，文学创作的意义，就在于是否找到一种更为烫贴的方法，一种渗透着文化意识的多角度观察与认识生活的方法，一种适合于作家的取向且又有审美发现的方法，去展示人物的情怀与丰富的内心世界。欧阳山的《三家巷》就是从岭南文化的角度，来实现对于情爱观的张扬，从笔下的男女关系去抒写时世的变迁与文化的流变。无论是周家兄弟还是陈家姐妹，表达爱意的方式都是含蓄的、温婉的，借助日常的饮食起居的接触去眉目传情，虽都受着五四自由思想的影响，投入爱情与否也是敢作敢为的，然而仍然有着很深的文化铬印，爱情有的释放不是通过行动，而是通过意会，由此，作家笔下那些情爱中人的情怀都是丰富而细腻的，如看似大大咧咧的周炳，在臆想中萦绕的却是区桃的一个目光。而陈国凯的《大风起兮》，更多的是从社会变迁的角度，从人性的角度，甚至是从人物塑造需要的角度，来写情爱，来写生活对内心情爱构成的压力与冲击。所以，上海来的张沪生到了岭南，在生活与爱情面前，才有了天涯何处无芳草的放达，没有这方水土，也孕育不出这等拿得起放得下的心胸。
         这样的一种展示方式，传达给阅读的审美意识更多的是关于文化的信息，引发阅读思考的是这种经由情爱观所体现出来的文化的价值所在。正如文化学家本尼迪克所言：“每一种文化都是人类在自身巨大潜能弧上所作的局部选择，都适合于此域的生存。”“大多娄人被依其文化形式而受到塑造。”[22]所以，岭南文学关于情爱所倾注的笔墨，呈现出来的叙事审美是温和的、收放有度的，含蓄蕴藉而非山洪暴发的，打一个比喻，就像岭南风俗习惯中的游船河，在船上放眼四望，顺水而下，两岸风光无限，却又波平浪宽。
         那么，这些岭南小说的代表作是如何用细腻的笔触，藉爱情而写活人物丰富的内心世界？
         首先，岭南文学借助文化风范，写出了情爱关系中顺其自然、重情与非重欲的状态。受中原文化与外来文化的影响，岭南文化由来以久有着种种传统范式的因循，生命的本能欲望被发乎情止乎礼的诗情画意所代替，《三家巷》里的周炳与区桃独处一室，也不过是让浪漫的臆想推揉着时间流逝，《香飘四季》里的水生虽对凤英倾慕已久，自发的情愫却是交由所谓匹配的常规去抉择，情起情来灭悄然了断。而且，岭南的文化风范还成了情爱表达的一种尺度，既不是兴之所至、情不自禁的渲泄，而是节制的、循序渐进式的，欲言又止，给小说的情节设置带来悬念，有助于九曲回环地写活人物的内心，却没有淋漓尽致一泻千里的痛快。
         其次，岭南文学表现的两性关系充满着含蓄和婉约的色彩，言有尽而意不穷，绵绵情意尽在不言中，与岭南风物的写意舒展相契合，流淌着抒情的气息，在精细地描写风情秽景的时候，其实是用侧笔在烘托人物的内心，达到相互映衬的效果。如《香飘四季》月色下的河涌情话，就是让人过目难忘的岭南浓情蜜意图，水生给阿秀的一双袜子就是一份定情的信物，质朴的浪漫与风情溢于字里行间。又如《三家巷》写活七月初七里七姐诞的习俗，精雕细缕着区桃的手工女红，为周炳对区桃爱意绵绵的想入非非，作了顺理成章的过渡与嫁接。
         再者，岭南文学的情爱内容往往夹杂着勇敢与妥协的双重矛盾，其文化底色正是岭南的踏实与冒险意识的另一种诠释。小说所书写的爱情，多是大胆地追求情爱的幸福，却又妥协于现实的压力，既有质朴的缎子一般细腻的浪漫，却又有着难以克服障碍时的无奈，继而逃避的务实，岭南的爱情没有全力以赴在所不惜的决绝，似乎在情爱面前，日子比爱欲更不可逾越。所以，岭南的小说至今也没有奉献出那种荡气回肠、天地为之侧目动容的爱情。不同的作品里所描述的大多也只能是小打小闹、小情小调的爱情，这与文化的温和与表现技巧的精细也有关系。于是，在《香飘四季》里，凤英大胆地相约何津，在当时的民风中也算是激情四溢的，而到了《大风起兮》里的关跃进女追男反过来勇敢地追求吕胜利，虽是热情奔放，然而也仅是形式上的大胆，是表层的事象。倒是《三家巷》写尽了有情人不能成眷属那种令人扼腕的伤感，故而形象地注解着情爱的悲欢离合都逃不过现实作梗的深意，更有艺术审美的撼动力。亦如《镇海楼传奇》里，写大难当头，馥兰与芸芸对朱暹的情意，爱恨难离，天地将倾，一是为爱捐躯，一是投井自尽，悲剧来临时玉石俱焚，人物的内心与情感跃然纸上，这种爱情的笔墨也当得起具有感人肺腑的艺术效果。
         4、感性与理性的交汇与兼容。
        文学的呈现，常常不经意地传达着文化的意识与观念。岭南文化的兼容并蓄，既有开放超前的一面，又有中庸现实的一面。所以，岭南文学的情感状况更为复杂、更为多样化，情感流露中的感性化与理性化此起彼伏，情感的波动与理性的思考交缠一起，常常构成了一种面对与超越的两难，一方面是感情上难以割舍的依恋与怀念，而理性上的约束与发展变化却又差强人意，另一方面，是置身于情感的想像世界的美好，与回到残酷真实的现实世界的伤怀与失落。《三家巷》的周炳形象，为什么一直具有恒久的艺术感染力，正是在他身上有着单纯与复杂的和谐，感伤与振奋的融汇，感性与理性色彩融通并存，时常以不同的性格侧面交替表现着，这个人物是立体的，故可以激发持不同审美态度的共鸣。
         面对多姿多彩的情感世界，这种由感性与理性交汇的文化作用力，在文学艺术的审美效果方面似乎并不完满。然而正是这种感性与理性兼而有之、各自的显现不够充分的文化内涵，反而形成了一种张力，与文学有节度的含蓄表达所蕴含的张力对应着，把现实人生的缺陷化解。文学不是导向“矫情的寂灭”，而是导向豁达与平和的人生，亦即作为有着典型岭南特征的文化心态。世俗情怀可以上升到情感本体的高度，然而，现实生活却难以被提升到生命本体的高度，这是岭南文学对人的觉醒与个体的关注所收获的真相，也可以说是岭南文学内涵的一种真相。这样的文学情态维系的正是岭南文学这种独特的审美特质，感性与理性间的兼容与融通，既表现在小说的内在精神上，也表现在外在形式上，行云流水的表达，赏心悦目的风貌，温婉有致的情爱，并非大悲大恸的情怀，这就是独特的岭南文学在情爱世界里创造出来的审美效果。其依托与维系的则是岭南文化的审美观念，“从文化——审美的视角出发，其实也就是从文学的外部和内部出发，或者说是由文学的外部而进入文学的内部，以这样的方式来考察文学的发展，------应该是有价值的。”[23]
         5、天人合一的人格理想：含蓄中庸的人生情态
“实际上，文学的发展史就是人的情感的发展史，当然，人的情感的发展史也就是文化的发展史。我们既不能忽视了文学自身的规律和特点，同样也不能忽视了文学与文化的联系。人的情感的确是‘与时俱进’，是‘苟日新，日日新，又日新’的，但人的情感又是具有历史的延续性的，按照解释学的观点，我们是被抛到历史之中，是在以‘前见’为前提的情况下感知、运思、和生活的。因此，如果能在文学和文化的张力中感受文学、考察文学，那又将是一番不同的情景。”[24]
         正是在岭南文化张弛有序的张力中，岭南文学不断地完善着自身的追求，把文化中具有价值精神的东西艺术地表现出来，既是对文学内涵的充实和强化，也是对其所依托的文化的保持和宏扬。诚如文化传统中天人合一的人格理想，一方面是作为文学表达的一种境界，另一方面亦是作为一种文化理想，而在作品里达到朴素而又本原的契合。
         作为文学表达的一种境界，在“天人合一”的观念中，有着“天人感应”的非理性成分，也有着人与自然保持谐和关系这一理念的理性精神，在这种天人谐和的关系中，更有着“制天命而用之”（《荀子•天论》）与“天行健，君子以自强不息”（《周易•乾卦》）的刚健有为、自强不息的精神。于是乎，岭南文化的务实进取、创新求变恰是与此互为彰显的，而对于文学，则是作为文化内涵的一种人格理想来追求的。在杨万翔的《镇海楼传奇》里，以明代初年在广州建造象征着海禁的镇海楼为背景而展开的历史画卷，钦差永嘉侯父子朱亮祖与朱暹，在其各自复杂的一言难敝之的脸相背后，也在其言行上有着这么一种发奋进取的神韵，和命官打交道，与丐帮市民打交道，与三教九流打交道，想方设法也要建成镇海楼，“做个目空千古之人，也教广州城变成浑然一体”。时移世易，质文代变，陈国凯全景式反映特区改革开放历程的《大风起兮》，传统的“天人合一”被解释为奋发图强的人格理想，更是得到了豪气的张扬，这种愿望没有年龄差异、也没有水土差异，只要是置身于岭南这块热土，都会感染上这种气息，萌生出这种理想，无论是方辛、罗一民，还是张沪生、吕胜利，这是一种人文理想的感染，确切地说就是文化理想的感染。作为岭南文化的内涵，这种精神内核并非是空穴来风的，而是有其渊厚的文化传承，它给文学的表达营造出一种境界，虽不是大气磅礴，却也是生气沛然、活力四溅的，所以小说的格调总是高昂的、充满生机的。《三家巷》是这样，反映不同题材的《香飘四季》也是这样，把握到这种岭南文学的文化含蕴，也就能更好地理解文学中那中活泼的生命力。
         天人合一的人格理想，在艺术地展示时，侧重是在其生命力的定位，而不是在表现方式的张扬，这个分界，是岭南文学自我区别的一个标志，其着力的是人生情态的真相，而非过眼烟云的花式，也就是说它的表达不是夸张的、也不是极端的，而是以庸常生活，以世俗化为基准，这样的人生是平淡却是真切的，这样的人物是亲和的更是可触可碰的。就像“在现代文学的理论评判里通常都会碰到的一种结语，那就是：庸常平淡的人生才是最真实的最有底子的人生，在这样的人生里，才能更纯粹地照彻人性的真实。因为辉煌的遭遇或者磨难的波折毕竟不是经常发生的，一代人又一代人所面临的多半是流水落花的日子，多半是泥河一般的沉缓无声，尽管这泥河般的日子必定是往前流动的。于是，不同的时段，不同的环境氛围便孕育营造着特定的人神，特定的喜怒哀乐悲欢离合。”“庸常平淡的人生，全部的意义就在真实和深蕴里。”[25]
         1、天人合一被视为岭南文化的精髓，在岭南文学里，是作为一种追求而被赋予美学意义的，亦即作为贴近尘世的理想追求，通过关注俚俗人生，关注在现实中存在的生存形态，从展示岭南文化的角度，来实现对于岭南文化价值观念的一种张扬，从而去寻找以及完善岭南文学所致力再现的理想人格。关于“理想人格”，“西方人类文化学家蒲鲁姆下过这样的定义：‘能表现文化精神或精粹的人格。’从这一定义中可悉知，理想人格就是指能代表某种文化精神并具有共同特质的人格意识。------通过理想人格的审美和艺术创作来显示传统文化的理想，由此达到政治教化与道德教化的审美目的。”[26]岭南文化内涵中的俯仰自适，务实中的包容，包容中的蜕变，使得形成的文化气息不是剑拔驽张的，而是顺势而动，乘势发展，面对边缘状态的文化身份，也始终保持着一种平和安然、进取向前的生气。这股生气，在小说的字里行间无疑强化了文学表达的张力，即民心生态外的一股强大的张力，有利于扩展审美的空间。如《虾球传》里对生存的达观与柔韧的追寻；如《镇海楼传奇》里所描写的血腥的欲望争斗，丐帮里涌动的强力，政治权力纷争里的惊心动魄，这些故事情节的震撼效果，是在不动声色的叙写中积聚起来的，小说中情感的爆发尤如于无声处听惊雷，令阅读无法释怀，由此带来的感叹不绝如缕。由于岭南文化是以中庸谐和、亦庄亦谐为表现形态的，受此影响，岭南文学的艺术传达也是以收放有度、含蓄自如为审美尺度，总在欲急管繁弦处转入海阔天高，在《镇海楼传奇》里，能很好地领略到对艺术驾驭的这种控制力，写尽权势之争、欲望之争、群氓之乱，在山崩帛裂之余，笔锋一转，则又是风月无边、云聚云散。
         2、天一合人的文化理想，在岭南文学里是作为对人格的一种切实守望，倾注了作家对文化发展走向的关注与追踪，并视之为确立个人与现实、个体与群体之间和谐统一的座标，寄托了富于地域性的文化情怀。在这块土地上，围绕着这个座标，不同的作品同是作为对岭南文化人格精神的反映，也呈现出种种复杂多面的多元状态。由于受审视目光和情感态度的左右，故价值判断也显出了差异。在《大风起兮》里的杨飞翔，也许只有在岭南文化这种特殊而又宽松的氛围里，他的复杂而又多才多艺的禀性才会被擦亮出一种光彩，他能干，却不崇高，他拈花惹草，却并不游戏人生，在小说里，他为工业区的开发与发展作出了贡献，对他的随心所欲灵活精干，或许会有一种新的理解和评定。又如小说中的女性阿笑，敢爱敢恨无拘无束的个性，也许与常规礼教有悖，更带着一种时尚的色彩，然而正是这么一个人，被描绘得个性坚强，绝不萎琐轻贱，为小说的人物画廊添加了生动多彩的一例。禀心禀性为人做事，做想做的，付出值得付出了，在这部长篇小说里，在各种层面的人物身上，都闪烁着这种理想化的且又极具个性特质的人格色彩，每一个独特的“这一个”，都在诠释着岭南文学一种新的人格理念，由无数个体构成的群体，是离不开个体的独立而富有价值的存在的。只有这样，谐和并生的文化理想才会有新的注解、新的意义，并带来一种新的文学显现。 
 

第三章 当代岭南文学的艺术语境  

       “重视对文学作品与文化内在关联性的研究，重视文学作品作为文化符号内涵的展示，是我们思考文学作品本质的一个基本的理论出发点。如果切断了文学作品的精神文化关联域，把作品仅仅当作封闭孤立的语言系统，这便是对作品的人类学根源和价值学内涵的忽视，必将使作品丧失人文意识而转化为文字游戏，某些以语言分析为特征的形式主义、结构主义的文本研究正是在这个根本问题上陷入迷途。所以说，对文学作品本质的理解，既要把它视作语言的符号与现象，因为语言是文学作品特有的存在方式，也要超越这种视界，同时把作品看作一种文化的符号和现实。”[1]把文学研究作为一种文化存在来追问，必然关联到作品的文风、作品的美学品格、文学所呈现的总体性的美学风貌，以及创作主体的美学追求，而这又无不受着自然环境与文化生存的制约与影响。
         虽说文化与文学各有独立的语言方式和精神系统，却又是相互渗透与交融的。文化的风土人情与文学的地域特性，共同营造着一种形态独特的艺术语境，以此为基本核心，建构着一个自成一体的艺术世界。在当代岭南文学的艺术语境里，可以指认出岭南丰富的水域物产、发达活络的经济背景，可以指认出闲适灵活、包容务实的民风，可以指认出情趣盎然的俚风民俗，饮食起居各具其妙、其韵、其趣，尤其是在这种物候生态里孕育的情性风韵，具有异常鲜明的岭南风貌。这一方域的文化情状，除了滋润的一面，还有挥洒自如的一面。这里的文学情态，除了鲜活生猛，也还有通俗轻快的质感。
         从审视文化的多侧面视角来看，地域文化的形成并长期存在的一个不能忽略的重要原因，便是地缘环境的作用。这种以自然环境和地形地貌为标志所形成的特色文化，十分明显地制约和影响着人们的生活方式和思维习惯，制约和影响着文学的表达方式和存在形态，以及它的审美取向与艺术气质。以此作为一个艺术背景来研究的话，可以更理性而且清晰地看到，文学是在什么氛围下展开的，同时又是从什么氛围中突围而出的，从而在这样的展开与突围中，得以更好地把握地域文学的本质以及真相。
         这牵涉到研究的定位与立场问题，既关联到地域文学的文学本位，也就是说在文学的内容上体现地域的特点，包括特定地域的人和事、自然环境、人文环境、语言特色、风土民俗、习性性格等等，进而在审美的内涵上突显特定的地域风貌。同时，也关涉到研究的本位维度，也就是用本土文化的批评立场，来阐释地域的文学事象，来构建文学的诗学收获。这里的内涵是独特的，而问题却是普遍的。
         在《辞海》的增补本里，对“语境”的释解有这样的界定，“语境”即“说活的现实情境，即运用语言进行交际的一定的具体场合，一般包括社会环境，自然环境，时间地点，听读对象，作者心境，语句的上下文等项因素，为人们进行修辞活动的依据。”[2]这里着重指出的是语境的内涵，而评论家对语境的释义则作了更应合于理论研究的延伸，“所谓‘语境’是指言说者生存与活动的现实环境，它决定着言说者的思维方式和话语意义。”[3]除了上述因素，显然，艺术语境更包括创作的主体因素与文化因素。有不同的创作主体与文化背景，就会产生不同的语境。而在不同的语境的作用下，视角、立场与观念意识显然是不一样的，反过来又会以一种潜移默化的方式来塑造着此在的文化性格，来塑造着此在人生的思维方式、心理结构、行为方式以及文化禀性。这里存在着一个双向循环的作用过程。
         因此，关于时间与空间、暂时与永恒、有限与无限、有形与无形、具体与复杂、绚丽与平庸等等，都是在不同的语境中渗泡与融汇着，在不同的思维方式的作用下，从而形成了独有的、丰富的文化意蕴。因此，以思维方式来营造特色的文学创作中，其质地与内涵便有了与众不同的显现，它呈现出不同的艺术立场和难以轻易置换的审美特性。正是在岭南文化独有的语境的成全下，岭南文学的思维方式与话语意义才形成了自己的风格，也就是以亮丽空灵融通实在为格调、为神韵的风格。当代的岭南文学在建构着自成一体的美学风貌，同时也在实践着对本位文学的文体特征的提升和完善。以此作为研究进入的路径，会开启一种新的尝试，来准确而切实地把握和认知当代岭南文学的审美风范，从模糊而笼统的言说中超越出来，进入理性定位的范域里，对岭南文学风格的确证与审美的提高都是势所必行的。
         梳理以及确证岭南文学艺术语境的本质属性，其实亦是在澄清文化在其中所生发的作用力。如果说文化的最高表现形态是艺术，而最深入的探索方式便是关于哲学的思考，这一言说不无道理的话，那么，岭南文学可说是甚有代表性的个案，也是对文化的艺术显现最有力的持证。文学的本质属性与文化的本质属性，既有各自独立的方域，又有相互重叠的部分。如是，岭南文化的流变性，积淀不甚深厚的多元演绎，其突显的中心，也就是说它的最高境界不是关于哲学的思考，而是在时风更迭中的兼容与接纳，尘俗的世相韵味悠扬，而对生存本质的聚焦却有点游移。故而，岭南文学对人生与命运的思考、对生活的观照，就有它的独特处与侧重点，也就是说不是对厚重的文化积淀的生发，也不是对人与自然的关系以及生存真相的追问，似乎也不是对命运的反思，而是立足于追踪生活流变的轨迹，追溯生存的脉络，以素朴的适者生存的文化理念，迎对世事的变迁，以此作为文学的元气与命脉。正因如此，当代岭南文学的艺术语境才得以构成自身的风格、形成自己的个性。
         按照《文心雕龙》所提供的研究体例的示范，本课题关注的中心，无疑是归属艺术本体论的范畴，援引“剖情析采”的研究方略，本文拟从对当代岭南文学本质特征的探讨出发，进而去论证其具有的艺术语境，从而去发现以及把握这内中所具有的渊源可据的传统性，以及独树一帜的创新性，以此来进一步确认，在文学的艺术语境里文化的艺术显现与见证。
         刘勰在《文心雕龙》里对文学创作论“剖情析采”的论说，其研究所指的根本，正是关于作品的神思、体性、风骨、通变、定势，同时，还关于情采、物色、熔裁的结合。以周振甫的注解为举要，周注把刘勰的“创作论拟分为四部分：一，是‘神用像通，情变所孕。’神指神思，情变指情性和通变，情性和体性有关，通变跟定势有关，这就包括《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》。意象经营通过《体性》《风骨》来表现，情变孕育通过《通变》《定势》来完成。二、，‘物以貌求，心以理应。’物貌指物色，心理指情理，物色与情理构成情采，而心以理应有待于熔裁。这就是《情采》《物色》《熔裁》。三、‘刻镂声律，萌芽比兴。’从声律到修辞，包括《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》《隐秀》《指瑕》。四，‘结虑司契，垂帷制胜。’------这部分指《养气》和《附会》。”周振甫还梳理归纳出刘勰的创作论，既接触到时世，又感触到风俗，还延伸到广阔的社会面上去，指出刘勰的论说结合时代、政治、风俗来论诗，特别推重建安文学，这是他已感到文学跟时代、政治、风俗的关系，有如‘风动于上而波震于下’，这正是刘勰的文学理论超越于以前的文学理论的地方，也正是刘勰的独有建树处。[4]援此来澄清和确证岭南文学的艺术语境，显然有着妥贴的定位和持证。
         这是因为，岭南文学是在岭南文化的氛围里衍生完善起来的，没有那样一种人文风俗，也就难以突显出岭南文学独有的气韵。另一方面，岭南文化的人文情性，奠定了岭南文学的格调，是空灵飞扬的，又是流变生猛的。再一方面，文学离不开自然环境的左右和调配，文学的底色里无不洇染着岭南的印记。又一方面，历史对文学的影响如影随行，岭南文化的历史对岭南文学的作用占有相当的比重。从民情风俗，到气质格调，从自然到历史，这足以构成岭南文学语境状态的前因后果，更有助于廓清和确认岭南文学艺术风貌的特性。

         一、 粤味盎然的物色：人文风俗的还原
         文学的地域性显然是一个老话题，从地域角度研究文学的文化状貌及其艺术风格，最早多从水土和风俗立论。如《左传》襄公二十九年记载吴公子季札观乐后评论了各地民歌，认为王风“思而不惧”，豳风“乐而不淫”，魏风“大而婉、俭而易”。不同的地理环境有不同的民风、民俗，也有不同的艺术风格。自六朝到近世的刘师培、梁启超，多从南北地域差异谈论文学。北齐的颜之推有“南方水土和柔，其音轻举切诣，失在浮浅，其辞多鄙语。北方山川深厚，其音沉浊而讹顿”。唐代魏徵在《隋书•文学传序》里说：“江左宫商发樾，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”他们都不约而同地提出了语言、风格和艺术的南北地域性问题。文学艺术的南北地域性主要体现为语言风格、自然风貌和艺术手法上的不同。刘师培的《南北文学不同论》是从语言声音的南北差异来论及艺术风格的南北地域特性。[5]而梁启超的《中国地理大势论》则在阐述南北自然风貌对文学的影响时，还论述了社会环境以及文学交流对南北差异的消融。他认为：“逢唐以前，于诗于文于赋，皆南北为家数，长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻膳移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会影响特甚焉。自后世交通益盛，文人墨客，大率足迹走天下，其界亦浸微矣。’概而言之，文学的地域性主要表现为自然风貌、文化精神和语言风格的不同特征。”[6]
         如此看来，作为文化的印记，当代岭南文学的艺术语境所展示的独特，就无不带有岭南文化的风韵，首当其冲的，便是此在的物候风貌在小说里的艺术再现，所呈现的令人一目了然的格局氛围，它仿佛是与生俱来的胎记，附着在小说的语言、情性、风范与韵调上，浸润在作品的艺术感受里，成为弥漫在文本传达与接受氛围中的气息。如果说，作为小说的语境与氛围，也就是说指“作为小说文本的物质基础和故事的构架手段”，多半是通过对场景的叙述和氛围的营造，在特定的叙述情态里，传达与揭示着相关的文化意蕴与审美内涵，那么，叙述格局与情境氛围的构筑就显得尤为讲究，“这是因为，只有在一定的氛围格局之中，才更能体现出小说别具韵味的地域文化色彩。”[7]
         当代岭南文学的小说代表作，就是通过由风俗、民情、自然、禀性等方面的岭南文化景观，而构建起粤味盎然的物色方式，而所谓的物色方式，即观察事物的方式，也就是如何在观察的基础上表达的思维方式。岭南文学依据这种物色方式，而成为其小说文体特征独树一帜的重要标志，为当代岭南文学形成自成一体的艺术语境奠定了基础。
         按照刘勰《文心雕龙•物色第四十六》所阐述的，“物色之动，心亦摇焉”，四时景物的变化，会引起各种不同的感情，从而说明“情以物迁，辞以情发”，情思的引发是与景物关联在一起的，情思与物貌并提，这是刘勰文论的识见处，指出先有心中怀来之情，才能与目中景物相迎，才能用景物抒情。[8]刘勰文论强调的真情实意与物色的关系，和文学情怀与文化认同的关系是相通的，没有情动于中就难以形于言，没有触动也就难以有感而发。从而把阐释的空间从内在拓展到与外部的联系，重点则移至情境交融过程的相知相通的艺术外化，也即明确了表达的文化内涵及其所起的作用，它直接左右着触动与表达的可能性，这种可能性还指向文学表达的深度与境界问题。这同时也正是地域文学的标识所在，正是那种与众不同，才构成了地域文学的风景线。
         所以，岭南文学粤味盎然的物色情态的表达方式，就有了以下三方面的内容：
         1、就人文风俗还原的自然性特征而论。
         作为岭南文学个性特征的支点，离不开对风俗人情的艺术反映，而小说的艺术感染力，又受制于生存格局与生活氛围的文化色彩、及其文化气息浓淡的影响。岭南文学特定的艺术构成，缘自于有特定的表现世界，这里植物四季常绿，气候温润多雨，阳光充足，土地水网交错。这里八面来风，客似云来，商机伏涌，机遇流变，世事万千，纷纭出彩。于是出现在小说里的地域文化景观，便常常和熏风绿树、石巷老屋、骑楼店铺、茶市食肆、桑基鱼塘、河涌蕉影等等南国情调的风物、意象与景象联系在一起，展示的是一个水汽淋漓、温润详和、旧城古韵、热闹生猛的岭南，是一种可触可感、可叹可品的具象的文化，它还原着此在人文风俗的真相与真实，传达着这一方水土的风貌，仅是从这些平面的符号，似乎也能把握到岭南的神动脉跳了。
         引以为经典又常常与岭南神韵重叠在一起的，便是欧阳山的《三家巷》。它在气质格调上，尤其是在自然性特征的岭南指认上，还原并且不妨说是建构着岭南风貌的述说，它让南国情态的真实与想像，民间体验与传统文化的传承，在小说里有了艺术化的文学定位，从而在这种地域化的文学叙述里，呈现出鲜明的审美特征与美学价值。如第六章：枇杷树下，一条青石板的民居小巷，南国的月色，如水的夏夜，木屐敲打着时间，也敲打着主人公周炳的心情。这既是一种自然场景，也是一种情绪场景，在这种文化氛围的敷色中，人物与环境的着墨是散淡的，也是温和的，这是岭南特有的文化情调，应对着由此而营造出来的艺术格局。于是，无论是写景还是状物，都被皴染上岭南独特的风情形态，在这种展示里，岭南文化得到了进一步的开掘。如第十二章：人日皇后，写七月初七的七巧节，是女儿的节日，在南关珠光里区桃的家里，从场景到心态，从城南老屋的居家摆设，到节日供品的精巧与用心，从女儿神貌到气氛烘托，毕尽其肖，活色生香跃然纸上。[9]
         欧阳山那一代作家，面对着岭南的风物气候，面对着生活新变带来的冲击，依然满怀深情，用理想主义的眼光，用浪漫而抒情的笔触，书写着岭南，书写着岭南的风土人情。而在洪三泰那一代作家，他们的创作虽依然是以岭南大地为水乳，然而时势浪潮的冲击、生活的压力，同是描写岭南的风物，随着思维方式的改变，流淌在字里行间的不再是空灵与诗意，而是过份的实在与呈现出某种紧迫感。如在《风流时代三部曲•又见风花雪月》所写的街景，“秋天来了，街头那棵羊蹄甲子还很绿，那棵印度榕更是绿荫如盖。天气的确转凉了。是鞋类、服装的旺季。六百多个档口变魔方似的，让所有的冬装上市。绒装、长褛、女式绒西装衣裙、美国雪花加厚牛仔裤等等全都挂出来了。”[10]岭南在市场经济的冲击下，街景在变，人心在变，对此作反映的笔墨语言自然也在变。
         2、从人文风俗还原的本土气质而言。
         无论是自然景观、社会结构以及生活方式，岭南文学都有着浓厚的本土情结，这种文学的地域性与此在文化的风土人情息息相关着，与此在文化的气质格调息息相关着，并成为当代岭南文学艺术语境不可或缺的重要组成部分。它用闲适的笔触，用行云流水的话语，用墨痕状的节奏，涂抹着岭南的情调，如《三家巷》写初夏的季节，“五月的广州，江风带着茉莉花的清香，天空又柔软，又安宁，闪着光，好像一幅黑缎子一样。”[11]祖籍湖北、童年始在广州长大的欧阳山，浸润的却是岭南文化的滋养，笔墨趣味已全然是粤式情调了。让人在淡淡然怅惘中对广州珠江记忆难忘的，正是这种气质的书写，也正是这种格调的笔墨，就像这片温润多雨的天空，浓艳掩映在素雅里，热烈潜行在不动声色中，欧阳山是这样写广州的珠江，亦即南岸大基头一带的的珠江，笔下的景物似乎已完全人文化了，或者说被文化的色彩渗泡了，“那秀媚的珠江，流着淡绿色的江水，帆船和汽船不停地来回走着，过江的渡船在那帆船和汽船中间穿来穿去，十分好看。北岸长堤上的车辆和行人，象用一根长线牵着似地缓缓移动。微微的秋风吹起市面的声音，有一阵、没一阵地在江水上浮浮沉沉。”[12]在这样的描写里，那种闲适散淡的、庸常而非高亢的生存气息，以及与此关联的文化气息、审美倾向，便在字里行间渗漫开来。此种倾同与倾情，并非是为写风情而写风情，而是有意无意间，把此在文化的生存哲学敷设其中，从而使作品的境界体现出独特的审美风范，开掘了岭南文化在现实生存中的渗透力与同化力，由是，对物色风情描写所独具的神韵，便与生存形态的别具一格契合着，使小说呈现出浑然一体的艺术效果。
         3、从人文风俗还原的审美价值取向来谈。
         审美价值取向既涉及到文化场与文学维度的问题，也涉及到创作的主体意识问题。一方面，本土文化与文学构成存在着面与点的关系，正因为有了岭南文化的影响存在，才有了对人生看法与物色着墨不一样的视角。从这样的视角进入《三家巷》，可从中归结到审美的取舍，打动作家的，或者说构成小说艺术感染力的，不是那些强烈对峙的场景，而是这样一些恬淡如云、行歌如水的物色。在这种审美认同里，欧阳山既展开了对风物的文学想像与挥洒，其实也是展开了对人生的探索。面对着这样的风物，周炳的人生不是在大轰大烈里极尽价值的，而是在流水滔滔庸常平实的本色人生中闪现光彩的。如果说，这与创作的主体意识有关，“文学话语的维度同时也就是主体的维度之一”，那么，“这种考察无宁说是在相对的意义上描述文学——相对于当下的历史语境指陈文学话语的维度，指陈文学话语的指向、范围、内在尺度、理想、参与现实的形式，如此等等。”[13]如是，是否可以认定，欧阳山创作的《三家巷》，在运用本土题材时，有意识地对岭南文化进行开掘，使作品显露了浓郁的地方色彩和风俗画面，这是由于作家“长期受到本土文化的熏陶，本土文化的某些历史沉淀已深入其骨髓，他（她））们本身早已成为‘集体无意识’中的一个有机构成，因此，这种时候的‘显露’是文化素质和审美意向趋于一致的一种自然流露。”[14]于是，《三家巷》所传达的人文精神与生存情状，便与岭南文化场呼应着，成为一种实质性的反映，作为欧阳山攀登艺术高峰的力作，最大限度地实践了他对小说艺术的追求，倾情地描绘着这幅社会世态与日常生活交相融汇的绚丽多彩的艺术画卷，把人物放置在错综复杂的社会关系与矛盾冲突中去塑造，赋予一种艺术的力量穿越于世俗与现实之中。正因如此，半个世纪过去了，该小说作为岭南文学的经典作品，依然具有独特的艺术价值与审价值。可见，作为文学创作审美活动中的主体意识，既对应着文学活动的本质，也对应着文学意识的内涵。
         如果说，“文化从来不可能在理想的纯粹条件下发展，各种因素的相互作用最终构成了文化的‘场’”。“所谓‘场’或‘力场’，本义是指文化处于多种力的错综复杂纠结的相互作用中。”[15]如果说，文化的“场”也就是文化的生态，既包括文化氛围、社会生活形态，也包括主体的人文情怀与艺术境界，那么文学作品与作家之间，就存在着一个艺术承诺与文化确认的问题，而且是对文化生态的综合反映。这在洪三泰百余万字的长篇小说《风流时代三部曲•野性•野情•又见风花雪月》里有着分明的见证。时世的变迁，命运的变迁，在这种种的骚动与转换中，是人性的骚动，是生存的无常，是现实人生与文化背景的撕裂与重组，在这种无序与突围中，文化生态已发生了翻天覆地的变化，他从一种视角进入了对生存的解读，既是关乎人生的，更是关乎文化的，作品所看到的转型期的岭南生活，是蓬勃生机中隐藏着裂变，裂变中既有新的秩序与文化的重建，更有对传统文化模式的冲击与颠覆，尤其是对人性在动荡中的追踪与展览，带有急管繁弦的震动，一切似乎已经不再一样了，作为一种瞄准现实生活的当下时的文学读本，洪三泰为岭南文学发展的叙述策略拓展了一种新的可能。
         这种创作实践的理论指向，不妨作出这样的归纳，也就是文化与文学的关系不是疏离了，而是相互依存的，甚至是光和影的关系，光线的折射与影子的可变性，也许是角度与强度的问题，也许是变型的问题。那么，文化之下，文学的呈现，有可能会带动地域特性有一种新的蜕变。岭南文学不完全是清风江月、小巷木屐、街市食肆，在洪三泰的小说里，就有着城市转型的元素，人心裂变的元素，时尚的拼贴，以及乖怪、动荡后新的时尚的生长。地域物色的成份也许会被这些更有冲击力的元素所消解，从而使得地域文学的面目有点模糊、不易指认。这是否可以说，在社会发展的进程中，在文化强大的作用力下，地域文学在主动与被动的曲折历程中的必然收获，就是走出岭南文学的域界，而更为贴近大中华文化圈，福兮祸兮，似乎不必过早定论。

         二、 空灵飞扬的辞采：柔和亮丽的语言风格
         岭南文学的独树一帜不仅与其文体的形态特征有关，同样与其语言运用的形态特征有关，语言作为文学文体形态最有活力与份量的成份，其表述的方式、风格特点以及气韵与格调，都制约着作品整体的风格归属。
         按照刘勰在《文心雕龙》里的论述思路，他在《情采第三十一》里提出了情理是经，文辞是纬，经正纬成，理定辞畅，离开情性的文采是涂饰，不能得辩丽，正如离开风骨的文采，是“振采失鲜，负声无力”，有了情性再加上文采，才是美，这是刘勰杰出的见解。[16]如是，岭南文学作为岭南的文化意识与文化精神的艺术再现，它的审美价值自然是建立在自成一体的语言风格上，既离不开情性，又离不开风骨，而情性与风骨又是与文化的渗润密切相关的，它不仅融合了作家本人的情趣格调，更融合了以何种主观感悟去阐解人生的与文化的密码。换句话说，语言风格就是对文化格调的某种定位与还原，或者说从文化背景上最能解析语言形态，这既是文学语言的文化局限性，同样也是其文化超越性，不然，就难以构成地域文学的语言特性，也难以使地域文学有独特的艺术指认。所以，岭南文学的语言风格是作家传递岭南文化气息与神韵的载体，是地域化的文化语境的建构，通过整体性的与众不同的语言质感，而营造出岭南自身的文化氛围。
         有了自己的思想、自己的感情、自己的语言、自己的叙述方式，然后才会有真正个性化的文学，而这个性化恰正是文化的艺术外化。不妨从这几方面加以阐述。
         1、 关于文学语言风格的文化制约。
         语言被认为是本土文化之舟。就西方语言学家萨皮尔•沃尔夫的假说认为：“文化只能存在于语言中，文化在语言中被表达，任何文化的特性也只能展示于自身的语言中，要认识一种文化，只能从语言特性出发。”[17]同样，中国学者鲁枢元也指出“语言并非一个完全客观的符号系统，语言是从古到今的人类生命之流。人在语言中接受、选择传统，人又在对传统的理解、阐释中显现自身，传统通过语言进入人的血脉肺腑化为现实人生。”[18]在这个层面而言，“作家对传统文化的承续最重要的渠道就是本土语言，而传统文化在当代社会的积淀最主要的也就是在语言中。”“从一定意义上说，文学的地域文化特色就是语言的地域文化特色。”[19]这被视作是一种审美追求，并因此而获得自身的审美效果。
         2、关于文学语言风格的主体制约。
         语言风格的主体制约也即是人格制约。这除了个性化之外，还有一个共同的重要特征，因着语言与本土文化精神互为表里，于是，对文化的进入愈深切，语言就愈有特点。正如卡西尔指出：“在某种意义上，言语活动决定了我们所有其它的活动。我们的知觉、直观和概念都是和我们母语的语词和言语方式结合在一起的。”他又进一步谈到：“见不到语言这种区别性的地方，也就是此人的人格轮廓消没之处。”[20]这是用另一种表述，延伸着刘勰早就提出的观点，“文采所以饰言，而辩丽本于情性”。既然是源出情性，语言显然就融汇了作家的主观意识与独特体验。于是，有什么样的情感情操，有什么样的文化感悟，也就有什么样的语言质地。这不仅是一种个人修养的流露，同样是内心境界的泄露。
         3、关于文学语言风格与人文环境的关系。
         这既包括内在的人文环境，也包括外在的人文环境。当语言成为一种文化、一种风土人情最好的标识时，它唤起的是与本土地域相关的一系列感觉。与外在相关联，语言具有这样的审美效果，它强化着地域的文化色彩，既有着鲜明的此在性，又是世相心态、生存状态与生存方式的真实写照。与内在相关联，它促成了个人语言风格的形成，敞开了个性化的精神空间，作为一种向度，它探索着创造有意味的能指形式。“在文学作品中，语言具有很强的自足性，它不仅仅是工具，不仅仅被用来叙述文本之外的世界，正像线条与色彩之于绘画，音响和旋律之于音乐，语言则是构成文学的材料；语言不仅应当被用来指称对象，它同时还有一种自指功能；文学的意义在很大程度上也在于展示语言自身的美感。”[21]
         作为一种能指形式，作为一种美感归结，岭南文学的语言风格，藉借着空灵飞扬的辞采，而通向柔和亮丽的审美之途，并且，藉借着本土文化背景的延伸，而尽可能地走得更远。最具代表性，且引起广泛关注，几近具有地域文学标识性的，显然是陈残云的《香飘四季》。小说描写河涌、蕉林、桑基、鱼塘、水乡明月、村头晚风，如“天空湖水一样的明净，繁星闪着微笑的眼睛，河水脉脉地流，细风轻轻地吹，蕉叶丝丝地响，草虫嘶嘶地叫，好一个静穆的甜蜜的夜晚。”又如“珠江岸边金黄色的稻野，宛如一幅名贵的绒幔，在暖融融的阳光辉照中，闪闪烁烁，放出了悦目的金光。”[22]在这些空灵舒缓的辞采中，文风是轻快亮丽、不粘不滞的，用语有着素朴淡雅的质感。它不沉潜凝重，而是在明快中充盈着恬淡；它不急管繁弦，却在轻歌曼舞中且行且远。它将岭南的物色风貌像一幅简约的水墨画那样淋漓尽致地还原出来，这里所渲染的色彩，是非岭南莫属的；这里所折射的文化，分明是一种心态，也是一种风情的歌吟。写景如此，写人同样也是这样一副灵动雅致的笔触，“凤英象一只春天的喜鹊一般，比往日更愉快，更活泼，更灵敏，她的戴上袖笼的双手，快捷神速，起落自如，割禾的速度超过了所有的人。由于劲儿高，动作快，她的脸庞充溢着血色，象涂了胭脂，一颗玲珑的黑痣分外显眼，样儿分外可爱，使人想到，她的心灵深处增添了一股青春的热力。”[23]用语不急不缓，却是细腻而又传神，将那种亮丽的风格化作了语言的神韵。
         如果说岭南文学这种空灵而又飞扬的语言基调，营构出一种亮丽舒展的风格，在陈残云的小说里呈现的是清新朴实的审美效果，那么在欧阳山的《三家巷》里展示的则是简练明快的音律美，如《人日皇后》一章，写三家巷的青年男女在人日这个民俗的节日郊游，按风俗推选“人日皇后”。姑娘们“都穿着漂亮的新衣服。周泉和陈家三个都穿着短衣长裙，有黑的，有白的，有花的，有素的，有布的，有绒的，有镶边的，有绣花的。区家两个是工人打扮，区苏穿着银灰色的秋绒上衣，黑斜布长裤，显得端庄宁静；区桃穿着金黄色的文华绉薄棉袄，粉红色毛布宽脚长裤，看起来又鲜明，又艳丽。在一千九百二十五年的广州，剪辫子的风气还没有大开，但是她们六个人是一色的剪短了头发，梳成当时被守旧的人们嘲笑做‘椰壳’的那种样式。区桃的头发既没有涂油，又没有很在意地梳过；那覆盖着整个前额的刘海——其中有两绺在眉心上叠成一个自然妩媚的交叉，十分动人。”[24]写人状貌强烈的地方色彩与节奏感，使语言充满了个性化特征，富于动感且充满生气。
         可见，文化的制约，会带来文学独特的气象，而创作主体的观念意识与文化积累，则直接促成了文学语言的地域化特征，既与个性化关联，又与文化背景关联，由此去更为独到地诠释着文化的生存形态与文化内涵。只有当一个作家对传统文化和某一地区的文化了解愈深切，他的语言才愈有特点，这不妨说是一种选择，也是一种艺术的成全。
         岭南小说空灵飞扬的语言习性，作为同一种风貌的归属，在不同作家那里，则又有不同的个性侧重，柔和亮丽的语言风格，在陈残云那里，呈现为淡雅与澄明的格调，在杨万翔那里，则表现为一种飞扬的力度与古典的质感，这在他那部厚重而典型的岭南历史小说《镇海楼传奇》里尤为突出，可说是建立了这种层面创作的示范性。“放眼下望，只见三元宫正殿那乌青的瓦顶近得直似伸手可触，绿霭霭树丛中紫烟氤氲，袅袅升腾，煞有仙家气象——葛洪端的是一流勘舆大师，粤北五岭千里来龙，于兹结穴，他恰在此处截得龙脉，把他岳父东晋南海太守鲍靓的休憩之所改建成恁地一个福地洞天；如今若再在三元宫一头建座镇海楼，畅好一上一下按定那龙首。三元宫往南一箭之遥便是广州城正北门，但见门内房舍鳞次栉比，街巷棋格纵横，迢遥处迷迷蒙蒙珠江如带，一划儿都笼在春日金灿灿的霞光里。朱暹寻径踱往山巅险处，把剑柄一按，蹲下身来，恰似三元宫正殿檐头那睥睨万物的兽望；此时山风飒飒，乱云飞渡，隐隐然若有千军万马在半空中纷至沓来。想见这一周遭当日天埸地陷光景，朱暹一时间壮怀激烈：有道是百川沸腾，山冢卒崩；高岸为谷，深谷为陵！我朱暹且守在这南越武帝的发祥地静观待变，有朝一日风云际会必有遇合；这晌正好取个意头——就让坐镇南疆的永嘉侯把镇海楼建在永嘉年间猝然出世的沉夜湖滨！”[25]语言格调不张不驰、不急不慢，气定神闲，从容有度，借助有着浓厚地域文化色彩的自然景观，融合有着本土方域特色的用语与句式，将其环绕于景物心态的描画中，从而呈现出特殊的叙述效果。
         在岭南小说的语言风格里，追索其独有的语感，以及独有的韵味，不难发现地域文化的色彩与作用力。这既与本土的生存势态谐和着，又与其风情民俗相融汇。于是，不粘不滞的用语，简约而不铺陈的情绪，细腻而温婉的语态，闲适而淡雅的质感，灵动而飞扬的辞采，构成了岭南文学柔和亮丽的语言格局。通过这些语言去描述特定的文化形态，在创造不一样的文化意象时，来抒发此在的心灵感受。它不仅为文学风格的基调作着最切实有力的铺垫，同时，岭南文学也依仗于这种独特性，去张扬自身文化色彩的风景线。

         三、 水色淋漓的风貌：地缘环境的艺术再现
         地域文学特性的形成，既源自于艺术风格的同一性，亦源自于审美认知的确认性，只有这种认知的确定，才会在有意与无意间，成为创作的自觉意识，或者成为创作过程的一种驱动力，使得创作主体在艺术上的选择有着更大的趋同性。因为文学用以表现其内容的形式浸透了作家主观情绪的艺术选择，在创作过程对描写的风貌人情，在概念与认知上的清晰度，不同文化背景与文化心态的作家便有不同的表达，很显然，这种表达会呈现出明显的文化差异。其实文学表达的自觉就是文化选择心态的自觉。就这一话题，自然涉及到地域文学的自然观问题，而这又与审美心理密切关联的。 
       “自然，作为审美对象或心理学所称的‘刺激物’，它对人的生理和心理的双重作用是多方面的，深刻而又持久的；而且，在不同的历史阶段，对不同的人群来说，这种刺激又有隐显、深浅、枯荣之别。------尤其是唐代田园诗和宋元山水画，人与自然的娱悦亲切和牧歌式的淡雅宁静已经成为它们的基本音调。这种自然观要求人与自然合为一体，声息相通。期盼从自然中汲取灵感了悟，以摆脱人事的羁縻，获得心灵的安息与精神的自由。”“中国人自然观的根本特点是对自然的领略感悟贯穿于感知、想像、情感与理解的全部心理过程，而不滞留于某个环节，浅尝辄止。尤其是在情感与理解两个方面着力营造的深远意境和言外之意，更给这种自然观带来了浓重的感情色彩和深长的哲理意味。”[26]
         因为这种感情色彩与哲理意味，构成了作家面对自然与面对内心的审美感知与审美创造过程，引动着对景物的充沛的情感，进而迸发出感人肺腑的情思。由是，这样的自然观与“天人合一”的人生观恰是同源同构、相铺相成的。认定自然（天）的本性及变化同人的思想情感的变化，存在着某种契合与应答的关系，把人与世界的对应置换为情感与自然的交流。这种景与情相通的对应，如同刘勰总结《诗经》以来写景状物的美学经验，指出心与物、情与理相互交融的重要性，是探究自然之魂的必由之路。所谓“写气图貌，既随物以婉转，属采附声，亦与心而徘徊”。“山青水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”[27]刘勰这些说法的独特之处在于指出了人与自然之间，存在着一种双向互逆的交流与感应的关系，主体与客体相互产生了作用，使得外界之景如移入心中，心中之情如与景物相依，通过这种移景与移情的换位，从而完成审美的过程。因此，人与自然是在‘天人合一’的和谐之中共生与共存，人的情感以自然为不竭的源泉与库藏，而自然这个生命体又会受到作家感情的感染，所谓“物色相召”，从而为作家的创作提供最大的资源与强大的动力支持。
         美总是建立在形式与内容和谐统一、相映生辉的基础之上的，而形式与内容则又是受着文化生态与生存环境的双重制约，这既是当代岭南文学的艺术语境存在的状态，又是其形成独特的艺术风貌的必然因果。重要的成因来源于其地缘环境的艺术再现：为什么岭南文学的艺术情态是温婉细腻的，这与文化心态有必然的关系吗？为什么岭南文学的品格风貌总是水色淋漓，是否与地缘环境、与自然观及人生观密切关联？如同一个人的情性构成，必定有独特的成长密码，而在自然与人、人与社会的交接中，也必定存在着一种有所区别的对应规律。自然与人生是游离的，还是水乳交融的，是润泽的还是火烈的，这里有个度的问题，更有彼此渗透相互演绎的问题。为什么情态与心态既与文化和自然有关，又有可能是蜕变转换的再生成？在这思考的前提下，从中去把握指认的，不仅是物候地缘的痕迹以及烙印，而且更多的是审美认同与审美选择的倾向，如此，才能更好地认知岭南文学艺术语境独特性的所在。
         1、 就地缘环境的自然与艺术生发的关系而言。
         岭南地区气候温润，水网纵横，加之内通外联，务实求变，总体的文化情状是流变的，又是鲜活的。这种风尚在文风文气的审美追求上，尤其是在自然观的艺术表达上，更崇尚俯仰天然，在平素有致纡速有度的表达中，蕴含了空灵与雅致，而水色淋漓既作为底色，又作为地缘环境无法变易的背景，给遣词达意制造了一种润泽，又带来了一种饱满，使描人状物呈现收放有序的张力，储蓄起一种与别不同的气韵，如同中国的水墨画，或疏或密，或浓或淡，都是有水色作衬底的。典型莫过于陈残云的《香飘四季》，笔墨总是水迹淋漓的，既是环境作用使然，也是创作选择使然。写景是这样，“夜晚，乳白色的月光，透过了浓春的夜雾，照在蛇窝开阔的田畴上。小河边，一间刚修整过的竹棚子，人们叫它‘扎水寮’的，映出了半明半暗的灯光，传出了二胡伴奏的柔软的粤曲声，听得出是许细娇唱的，是《鸳鸯被》中的一段。”[28]水色在字里行间浸漫开来，写出了岭南特有的情致与风貌。而写人，则是在水色里洪托点染的，于是就有了不一样的风韵，“叶肖容的心却是热了起来。大清早，她就冒着刺人的风雨，独个儿划着一只小艇，离开了村子。艇子上，躺在大堆蔬菜旁边的两头肥猪，冷得浑身发紫，不断地抽搐。而她呢，她的裹头巾和单薄的衣服，淋得半湿了，美丽的面蛋儿，给冷风吹得通红了，赤露的脚趾和手指，有点僵硬了，她好像不觉得寒冷。”[29]陈残云温文细腻的文字，在描写水乡的风物人事里，就有了一种投契的谐和，写出了那种水意，写出了在水色环境下人的特性。在这种环境里书写的笔触，似乎都给水意滋润过，所以就带有了水的质感与形态，地缘环境的水气树影都融合在文字的调配里。
         2、 就创作主体的意识与定位而言。
         地域小说必然面临对本土文化的开掘，而在其面临的对文学态度的选择中，又必然会与创作主体的人生态度、人格内涵等产生关联。当作家迎向本土的生存时，它的主观意识与情绪的维度必然是向此敞开的，文化精神也由此得到了一种延伸与呈现的艺术表达。岭南作家便是在本土文化的感召下，对于小说美学的表达方式作出了自觉的选择，听从了自身文化气质的构成以及地缘环境所产生的影响与作用。“他们的创作在某种程度上变成不可替代的记忆与命运书写，是与‘民族’‘历史’‘文化’等互有联系的记忆与命运书写，在深层的文化意识中，主体的位置呈现出多姿多彩。”[30]岭南作家以平淡而沉潜的审美态度去表述故乡故土，在这种悠然而婉约的叙事策略中，依然恪守着传统模式意义上的故事性，依然着意于刻画人物的个性与现实意义，而地域文化独有的内涵便在这种看似不经意却是信手掂来的娴熟中得到了展示，在字里行间蕴含着，使地缘环境的艺术化不仅成为一个烙印，而且成为艺术风貌的表征。于是，水色淋漓不光是指向表层的传达，亦指向深层的内蕴，也就是说叙述的质感不是干烈若火的，而是温润有致的，从而导致一种神貌上的特征，与岭南文化的地缘环境谐合默契着。
         在岭南的天空下，有蜿蜒的珠江，有浩茫的入海口，有椰子树和木棉花，有漫长的夏季，有温润的气候，等等，这一切构成了特珠的自然气氛，养育着此在别一种的生命。此外，另一种气息来自历史，来自历史构成的别一种人文景观。这一种气息寻常时候隐约不显，却在日常的每一个空隙里出没着，不经意中陶冶出不同的文化形态，涂抹着自成一体的生命色泽。它不是分明的，也不是突显的，虽是朦胧难以清晰廓清的，却是真实而存在的，并且在岭南不断的变化中，即时而作为文化边陲时而成为文化中心的游走中，保持着一种奇特的张力以及一种奇妙的平衡，既有勃发力，又有平常心。这种自然与历史共同构成的地缘环境，无不在岭南文学里得到了表现，慢慢被氤氲成一种味道，一种带有水汽的味道，一抖落，总是有此在的文化留痕，尤其是在文学的表达里，这种领略是更容易到位的。杨干华的长篇小说《天堂挣扎录》，写的虽是边缘岭南的边缘山区，与水色风情看似拉开了距离，而语言风格以及文字格调，却依然是渗透了岭南特有的质感，形同水意留痕。“这时候，正是老队长钟万元的哨子吹过不久，从神仙石升起了一轮太阳，有一缕朝霞斜斜透射过去，披裹在他的身上。虽然没有阳澄湖，没有岸柳，但有一片水田，有伸过他头顶的一骨大芒，而芒叶上有欲滴未滴的、晶莹得泛出红光的露珠------。”[31]这样的一副笔墨，有一种水汽在字里行间潜行，与描写的景物谐和着。又如，“透过苎麻蚊怅，她看见屋后那丛芒叶在月光下幽幽地伸长，轻轻的南风吹出了丝丝的声响。天街如水，虫吟四野。春天来了，又一年的春天了，她期望以后就是惊蛰春分，清明谷雨，不要有寒彻骨的北风，粘糊糊的泥泞，太闷的雨季和太酷热的四月，尤其不要太缺米粮又太漫长的夏天------忽然，月亮过来了，影影绰绰地，仿佛这夜是嫦娥飘洒下来的发丝编成的。她看清了嫦娥白净的脸庞，看清了英俊魁梧的吴刚。她也看清了那棵婆娑的桂花树，她左扑右闪，终于把那片闪着光边的叶子接在手中。”[32]这种清淡雅致的行文叙述，平添一种委婉飘逸的气息，与岭南文化的灵慧生动对应着，赋予这种飘渺之景以一种基调，而这种基调又是与创作主体的文化基调相通的。含蓄的抒情，有节度的渲染，对山野乡村的落笔，野性放达的浓烈少了些，而是一派温婉恬淡的如水流淌，文化的意识与神韵总是在不经意间就流露出来。
         3、就岭南情调与人文情性而言。
         岭南文学的文化意识，很早就表现出对世俗化生活的关注以及大众化取向的审美情趣。岭南小说的平民色彩较为浓厚，取材大多侧重于平民百姓的生活与庸常实在的人生，志在对这种生活价值的探讨以及把握，风情民俗是一方面，普通人的命运又是另一方面。从欧阳山的《三家巷》，到陈国凯的《大风起兮》，这几近形成了一种文学的传统、小说的传统，平常的营生被摆放在创作重要的位置上，政治的色彩以及社会的变迁，不是作为小说的框架，而是作为一种背景，一种供人物活动和生长的背景。如果把这种文学的选择定位为一种对生活的深入，那么，由来以久，岭南小说与脚下这片水网纵横的边陲之地，与普通人的生存血脉更加贴近和相通，也从而使得这种以岭南文化为背景的小说的地域特色更为鲜明，无疑也促进了自身审美特性的成形。《三家巷》写了一条巷子的几代人，《镇海楼传奇》除了钦差侯爷，写了一群乞丐和三教九流的平民，《天堂挣扎录》与《天堂众生录》写的是一群土生土长的山村农民。以《香飘四季》为例，一伙在河涌水边讨生活的典型的岭南人，便成了这部有着浓郁地方风味小说的主角，既显现了平民化的色彩，亦显现了小说的地域情调，使得在其上铺述的人文情性更为亲和与贴近，春种秋收，日出日落，柴米油盐，加上水中来艇里去，水乡人的生活，水乡人的生存格局，在使用像被天光水汽浸润过的语言的描述下，使小说渗溢着岭南的情致，时世的变迁便在这种情致中转换着，生活如水中风情，实在地流动着，晨昏不改。在这种小说语境里，散发着浓郁的岭南风味，折射的是岭南文化的情调。

         四、 大雅大俗的艺术风格：在凝重与飘逸之间
         按照刘勰《文心雕龙》的理论建构，在《体性》篇里讲作品的体貌和作者的情性，体貌就是风格，既由作者的情性所决定，又受外界的淘染而形成，离不开才气学养。一方面，“风”是对作品内容方面的美学要求，所以风是“化感之本源，志气之符契”，要求有情志，能化感人，风就是要写得生动，有气韵。“格”是关于作品的个性气质，如何独树一帜，对文辞方面的美学要求离不开思想感情，没有思想感情的作品就没有风，没有风也不可能使作品自成一格。所以周振甫在注刘勰的《体性》篇，就用钱钟书的观点来佐证说明：“心画心声，本为成事之说，实鲜先见之明。就所言之物可以饰伪，巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调则往往流露本相，狷急人之作风不能尽变为澄淡，豪迈人之秉性不能尽变为谨严，文如其人，在此不在彼也。”这更明确了既要结合作品的格调，又要从作家的性情特点，来确定作家的风格。[33]
         时间与历史表明，古今中外任何一种文学风格的产生，都是写作人在一定的历史条件之下，对于某种总体的思想或艺术风格追求的自觉或不自觉的凝聚和归集的结果。如何把握好既有的主观条件，顺应创作主体的优势去关注并反映生活，借助反映对象的独特，去充分展示创作客体的特性，用谐和的方式去显现相应和的内容，使个性化的艺术形式有利于彰显独树一帜的艺术风格，这便成为区域文学建构自身文学风格的关键，也是如何自成风格的艺术所在。作为岭南文学对生活的解读，有走向分明的两种层面，一种是对流动变化的常态生活的关注与追踪，它的大众化与世俗化的文学取向，使它的文学选择侧重于走平民化的路子，写活常态人生，写活岭南人的特色。如洪三泰的《都市三部曲》；另一种是，置身于岭南这有着丰厚的历史文化的地域，文学与主流表达“好史”的传统有所不同，其历史意识既没有那么强烈和顽固，也不注重于把作品中更占份量的空间留给对历史的演说，而是习惯于把历史视作一种背景，一种能活化与渲染岭南文化风韵的背景，一种能传达与显现岭南文学独特的映衬，更为重视的是历史的当下性与现实存在形态，重视现实存在的变化与发展。如陈国凯的《大风起兮》，地域历史文化被铺陈为一种厚实的背景，而在这种背景之下上演的却是现实的人生，是岭南流动的风云变幻。
         由是，岭南文学既有通俗的一面，它以面向世俗人生来完成自身的文学抵达，所以三教九流、平民百姓、市井人家通常成为作品里的主角，成为作家浓墨重彩刻画的重点。即使《大风起兮》也写了高官，而小说里出彩的同样也有行走在生存边缘的女工、一线技术人员。《镇海楼传奇》也写了朝庭显贵，而活色生香的还有那些不入籍的江湖侠客，在底层流落的女子，即使是命官公子朱暹，在市井里打滚，亦早已混出一身尘俗。而岭南文学也在雅兴的一面，对居家生活诗意的描写，如《三家巷》的俚俗情丝，过年过节的诗意铺陈。又如《香飘四季》对水乡生活的倾情歌吟，对岭南水乡的诗化描摹，浓淡相宜，引人入胜。正是在这种种的雅与俗之间，孕育并生成了岭南文学的风格，那种柔刚并济、收放自如、通达而不偏执的风格，既不是博大中的厚实，也不是轻浅中的浮泛，而是在凝重与飘逸之间，使闲适散淡成为一种气度，使不粘不滞成为一种胸襟，使雅俗兼融成为叙事的格调，使关注历史与迎向未来成为一种视野，从而去不断地建立自身的文学风格。如同中国文化没有宗教戒律的约束与警示，岭南文化同样如此，人们的日常生存不必被不可知的未来、被明日的世界所环绕，不像西方人总在上帝的注视或者教义的约束下谋生，所以，人们最首要的关注便是当下的现世生活，热情与干劲全源出于此，由是，岭南文学表达的重心也在以此为转移。
         如是，不妨去探究地域文化在岭南文学风格形成及其突显时所起的作用及其份量。同时，正是由于这种文化的铺垫，使得岭南文学的风格有了不一样的特色，具有分明的岭南神韵。从创作主体的思想倾向，也就是历史现实的人生态度；从创作追求与美学理想；从文化积累与艺术取舍，也就是文本特征，包括文风与格调；可以更好地把握岭南文学风格的特征，把握岭南文学艺术语境缘起与构成的本质内涵。
         1、 就创作主体的思想倾向而言。
         创作主体的思想倾向，所传达出来的历史现实的人生态度，也就是融化在作品里的文学态度。如同布封在《论风格》里所指出的：“风格就是人”，而作家对其依托以及感受的文化的认同与投入又是至关重要的。地域文化决定了作家创作的选择与走向，同时也在塑造着作家的艺术个性。“符号化”的地域文化烙印与“符号化”的创作个性，是相辅相成的，也是相互指认的，这其实就是作品风格传达的两面。一面是作为作家赖以精神寄存与吸收滋养的文化；一面是在这种文化的作用下，经过作家的融会贯通与再创作，而显现出来的艺术个性，而这样的艺术个性又是与文化的制约相关联的。
       “人们早就在研究中发现，地域性的文化积淀不仅创造着古代文学的地域风格，即便对于时处于二十世纪末的地域小说而言，也仍然可以从中看到文化对于小说风格形成的影响。已有人曾明确指出，这种影响至少在以下四个方面得到鲜明体现：一、通过对创作主体主观世界的孕育和塑造，使小说创作散发出与地域文化形态同质同构的风格特色。二、不少作家把塑造带有地域文化特色的人作为一种自觉的审美追求，由此给小说带来地域性显明的个性化品格。三、由于对特定的文化土壤、文化氛围、文化心理的生动传神描绘，使小说文本显露出富于地方色彩的叙述风格。四、文化对小说文本的影响还通过对其艺术形式和手法技巧的选择运用中十分明显地体现出来。”[34]这种影响从精神到形态、从主观到客观，都有着全面的制约，从而得出一个结论：文化对风格的形成，既是一种基础，又是一种延伸，既是一种内容，又是一种形式，这充分体现在作家对地域文化的接受与传达的创作中。
         黄谷柳与欧阳山，都不是岭南本土人，一是生在越南长在云南，一是湖北籍人士，而耳濡目染的岭南风俗与人文精神，却给他们的人生，尤其是创作带来深刻的影响，是他们各自精神才情文气见识的关键滋养。他们在成长年代里受到的文化的影响，尤其是“五四运动”时期文学革命精神的影响，如陈独秀在《文学革命论》首次提出要高举“文学革命论”的倡议，要在这“旗上大书特书吾革命军三大主义。曰推动雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学。曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学。曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。[35]立诚的写实与通俗的社会文学的主张，触发与迎合了他们追求文学的立志与精神心态的需求，从而使面对人生与面对文学的心态谐和地统一起来。写市井人生，写俚俗风情，倾注了他们对岭南文化的认同与迷恋，开掘与拓展了岭南文化的诗情与意义，是通俗而非低俗，是大众化的表达而非搔手弄姿的故作艰深，使岭南文学风格的建立与岭南文化有了对应的基准，并以他们各自的代表作《虾球传》、《三家巷》奠定了岭南文学风格的范式，对大雅大俗的文学定位作出了示范性的贡献。
         2、就岭南文学的文学理想与审美追求而言。
         文学理想与审美追求，更有着显而易见的文化拓印。用生命拥抱文化不仅作为一种创作理想，同时也是作为岭南文学风格建立的审美基调。一方面是来自于文化的召唤，或者说是对生活认识与把握的冲动。尘世风貌、流变生辉的岭南人生，对生长于斯的作家而言，本身就受着这种蓬勃生命力的催动，也受着艺术使命感的作用，建立地域文学的人物画廓，形成地域文学的风格，既是一种理想追求，也是一种创作的身体力行。既让作品成为自然环境、人文地理的介绍与民俗的展览，更以人为中心，从文化的层面写出特定环境影响下人物的气质、性格、思想与行动，反映变化的生活，坦然面对各种的人生。如陈残云熟悉珠江三角洲的风土人情，他善于寄情于景，借助景物的描写来有力地烘托人物的心情，表现人物活动的场景和社会背景，自然而细腻地写出人物此时此景的心理反应，例如在《香飘四季》第十章，描写东涌村春天的景色，春水回环、春气弥漫、春树萌芽，那高高的木棉花开出璀璨的大红花，而这种有着浓郁南方色彩与情调的迷人的春景，则是通过主人公许火照的喜悦的心情来映衬来生辉的。如陈国凯的《大风起兮》，取材于上个世纪八十年代他在某著名工业区体验生活的经历，他试图通过小说，来记录一点岭南大地当年独步神州的变革，以及怀着对这块热土的深情，记录当年岭南人的实绩，他无法忘怀那种风发意气，他不能不满怀感念地书写那种激越情怀，他在小说的情节构造与人物塑造中，实践着自己在作品中的审美追求。
         在独特的地域文化的语境下，岭南文学的风格建构形成了一种新的维度，在这其中，文化含蕴的张力与创作主体的艺术张力，构成了相辅相成的支撑。假如文学创作里没有这种浸泡着地域风彩的文化特性的融入，那么，岭南文学据此而显示独特的标识会相对减弱。同样，假如没有创作主体对文化从灵魂精神的深入，到创作追求上的活化外现，那么，定位于岭南文学风格的言说，就会因欠缺更有力的实证而显出空泛。正因如此，欧阳山的《三家巷》历经半个多世纪，依然成为解读岭南文化轨迹与风俗人情的经典。就其文化含蕴与艺术沉淀而言，他阐解了岭南的物事风韵，点化了岭南的风俗世态，他在岭南文化的背景上抒写时代风云，为广州这片热土，点染出浓郁的地方色彩，如居家过日的情趣、人物的心态样貌、俚俗物事等等，时至今日，小说依然成为文化与文学相互融汇与相互彰显的范例。而对于岭南风情韵致的指认，对本土风貌意象的营造与诗意的提升，大多是缘于这部作品的贡献，欧阳山几乎为岭南文学的风情再现与诗意开掘设立了一个基调。
         3、就岭南文学的文本特征，包括文气与格调而言。
         本文的研究取向并非就严格的地域流派风格的视角而定位的，而是就其文学收获最为显著的作品的文本特征而论，在相同的文化氛围下，不约而同形成相近的文学气质与艺术修养。在风格的内涵里，文化沉淀作为一个重要的元素，而在风格的建构中，文气与格调同样是作为另一个重要的元素。文化的实在性已经不容置疑，它是风格形成最初的底色，而文气与格调，作为作家在创作中所表现出来的总体精神风貌，则是风格确立最终的载体。“文气的涵义，不能只指行文的气势，气势一词，不是代表文气。文气应该包括作品的辞气和作者的才气，作品的辞气，指作品的气势和情韵；作者的才气，包括作者的性情和才学。因为文气，一方面是指作者的性情，透过文学的表达，所显现出来的艺术形貌，一方面也是指作品所能反映出来的作者生命形相。”[36]对于作家与作品的风格而言，文气与格调，形如空气之于人、水之于鱼的关系，艺术形貌与生命形相都是缺一不可的。在此基础上来认识岭南文学的文本特征，就会找到其价值与份量所在，把握到其特色与意义所在。据此，不妨对岭南文学的文本特征，具体到文气与格调作出归纳。
         其一为，雅俗兼具，由雅入俗，由俗至雅。
         岭南文学的文气与格调是婉约有致，开合有度的，与岭南文化应和着，像此在的地理环境，水汽弥漫、流水潺潺，呈现的是闲适散淡的艺术心态，从一开始就与那种抵达顶点的激情叙述存有距离。它的文本表述风格并非要展示一种极致的生命状态，也非渲泄一种饱和的亢奋昂扬的情绪，它着重关注的是常态的人生，是平和流淌的生命之水里的人生情状。以积极与乐观的人生态度，以雅俗兼具的审美追示，来关注世事，面对人生，通过灵活通透的表达方式来表证着一种文学风格。
         例如杨干华的《天堂挣扎录》，满怀深情地记录了岭南山乡村民穷则思变、变则思通的艰难的发展历程。贫困的生活本没有诗情画意的，向贫瘠的土地讨营生的山村生活更是负重和沉缓的，而杨干华面对着这种真实，怀着素朴的感情，拓展着生活中的亮光，他写活了天堂寨的关于天堂的美好传说，他让农村妇女林碧珠的梦，复活着天堂寨代代相传的故事。“蓦地，代代相传的故事突然活了起来，整个屋子充溢着奇异的芳香。她迟疑了一下，就按照传说的指示，把叶子小心翼翼地放到装谷的木桶去——噢！简直难以置信的奇迹发生了，随着悉悉率率的一阵轻响，那空空的木桶竟盛满了黄澄澄金灿灿的谷子。她抓上一把，粒粒都结实得无与伦比；咬一粒口里，脆生生的满口甘香。她又试着把叶子放到米缸，米缸即时出现了白米；放进油罐，油罐立刻涌满了青油；放进银包，银包转眼叠起了银纸------她诧异得什么似的，也兴奋得什么似的。她狂笑了。她真的拾到宝贝了。她就小心地、紧紧地、牢牢地把那片桂叶，藏到贴身的衣兜去——奇坚啦，她先是觉得怦怦地心跳，接着就感到胸脯有些什么涌动，有些什么细细的声音，象落足化肥的禾苗在拔节，象汲饱雨露的大豆在灌浆，象沐够阳光的小金瓜在长个------他惊奇地垂头一看，哎哟哟，该死咯！竟是自己两卜奶包在鼓起来呢。那样是要多丰满就有多丰满，要多圆润就有多圆润，要多有弹性就多有弹性。而浑身上下是那样细皮薄壳，嫩手嫩脚；那样的腰肢婀娜，袅袅婷婷，完全一个青春风华的大妹子。她兴奋得手舞足蹈，轻盈盈，飘飘然向蓝天飞去，向嫦娥飞去，向吴刚飞去。还不断地高呼：‘万岁！我上天堂了！我到天堂了！我有好日子了！’”[37]小说倾尽全力，描写粗陋的生活在梦境中的美妙与富足，是一种优雅的浪漫主义。小说的文风与格调由俗至雅，由雅入俗，在对生活的提升中不忘平易近人，尽显作家描写生活时气质所持的达观乐天的人生态度。杨干华亦谐亦庄的文风，除了语言营造出来的叙述格调，还取决于他对生活观察与选取的角度。如描写男女尚没捅破的情怀，是这样蒙胧又是这样实在，“在一处山楂林的地坪上，他们都羞了个大红脸，尴尬、局促，使他们一时无法措手足，睁眼睛。原来那牛不听钟进喜的管束，是到了它春情勃发又说不出躁动的时节，才不顾一节地疯跑狂奔，万水千山般的跋涉，终于在这个美丽的山楂林找到了它的伊甸园，找到了它的亚当。也不知它的亚当是山下哪个大队的，那样魁梧，那样倜傥风流。它们比人类简化了许多繁文缛节，完全是一见钟情就落落大方无遮无拦轰轰烈烈的以身相许，使鸟们也出于礼貌而纷纷飞去，山泉通情达理地不再喧哗，而枝叶纷披的山楂树，则颤动着为它们的幸福和快乐，纷纷扬扬地洒下了芳香而带点酸涩的雪白的花瓣。”[38]杨干华的文风，恰到好处地把握了雅俗之间的临界点，顾左右而言人物内心，借烘托法来曲笔写男女情爱，给俗事赋予了浪漫的气息。
         对于岭南文学，大雅大俗的风格，用平和冲淡来定位，由此形成的文气与格调，作为一种文学空间，无疑是自成独色的艺术语境。在雅与俗之间的临界，既有着文化作为底蕴，又有着在文化熏淘之下的艺术心态作为铺垫，或者说受着作家的精神气韵、审美趣味的高下的影响，应和着“乐而不淫、哀而不伤”的中和之美。由此，作品呈现出来的格调才会清新而又灵动，充满着生命的活力。而这恰是中国古代文学艺术所确定的理想之美。岭南文学显现出来的这种文本特征，是对其在通俗化与大众化的探索方面最好的提升，雅俗之间的化合与适度，避免了作品向轻浅与媚俗的方向下滑，作品气质的保节，是对创作向市场化倾斜的一种最好的拒绝。从这些作家代表作所传达出来的审美特质，尤其是其文本特征，不妨视作是岭南文学格调提升不可或缺的因素。
         而这种清爽与正气的文风和格调，在不同作家的作品里，虽有着不尽相同的面貌，而底气与姿态，也还是有气脉贯之的一致，呈现的同样是雅俗适度的中和之美。以《大风起兮》与《镇海楼传奇》为例，前者以广州旧时故事为墨时，与后者以广州历史为源时，虽是层面笔法的深度不同，用语的质感不同，而文风格调却是同出一辙的，是既通俗却不油滑，既平淡实在且又灵动生色的岭南文学情态语境。“杨光宗一边喝酒一边喷：老侄，陈塘的花筵酒家要说多黑有多黑。酒色财气，烟枪财局，应有尽有。‘打鸡钵’，搓麻将------各色赌具齐全，大赌小赌听君自便。那儿的鸦片烟局尤其讲究。鸦片烟佬横床直竹，吞云吐雾。有‘容嫂’（烟花女）为你主持‘烟政’。”[39]又如：“这海珠岛方圆不过数里，花木也不见繁茂，却是勾栏妓寨遍布，酒楼饭庄林立，莺声燕语不绝于耳，繁弦急管响遏行云。------相传古时有位番商，自本国携了颗夜明珠，来到广州卖了；俟后，彼国又有客商来，用重金把这夜明珠赎回；那珠想是依恋广州，不知怎地，番船才开，便滚落珠江里，竟生了根地化作海珠岛。若道广州是岭南第一花柳繁华地、温柔富贵乡，盛誉却该凝缩到这小若弹丸的海珠岛来——海珠岛端的是缀在珠江上的一颗灿烂明珠。”[40]亦俗亦雅、亦庄亦谐，开合跌宕有度，起承转合自如，从叙述的层面展示了岭南文学语境所具有的弹性与质感，所具有的风韵与格调。
         其二，凝重与飘逸杂陈，既有沉稳的一面，亦有飞扬的一面。
         在岭南文学艺术语境里，少有那种刀光剑影的冲突，亦少有那种剑拔驽张的叙述，即使是面对宏大的主题，以及急管繁弦的矛盾迭现，也是取沉实而不急迫、中和有序的节奏，使凝重感与飘逸感杂陈，属意于一张一弛的美学追求。仅仅是这种表现特性，也传达出岭南文化精神独有的人文风范。至此，不妨进一步地讨论。比如，作为一个人成熟的标志可以有很多种，而平和无疑是最重要的一种认定。那么，作为一种文学，它的特质也应该以此为尺度，而且，在岭南文学平和沉稳的风格里，还添加了另一种独特的地域特性，亦即灵活飞扬，并且成为了岭南文学风格里的抒情格调，与此在流变常新的岭南文化特性相应合，如水流淌，风情沛然。这种文风既是深入的，故有了凝重的成色，它又是流变的，而有着飘逸与空灵的禀性。由此，使岭南文学获得了不粘不滞、潇洒有度的艺术自由。
         例如在陈国凯的《大风起兮》这种展示时势风云的作品里，可以有激情的迸发，然而，文本更多的还原，不是情绪的，而是内容的，是在沉潜与凝重之间拓展的一方空间，在那里生长含威不露、收放自如的风格。面对着改革与开放这样宏大的话题，落实到深圳的一个局部、一个具体的单位，一群真实的人，也是和饮食起居、儿女情长分不开，从日常生活进入，去展开小说叙述的重要命题，这不妨视作是一种策略。与激情燃烧、忘情沉醉的北方主流文学的文风不一样，岭南文学偏重于长流不息的流水状态，属意于抒缓而非大开大阖的叙述风格，在不动声色中设置跌宕起伏，矛盾暗藏，玄机潜伏，化解起来尤如武林高手的见招柝招，而不是制造电闪雷鸣天翻地覆的效果。以邹月照的《告别残冬》作为例举，可以从多种角度总结其艺术特性，小说的关注面较广，上至高官显宦下至蝇头百姓，小到鸡零狗碎大到家国利益，而阖书沉吟，小说带给人的审美触动，最终依然可以归结到这种空阔流动平和抒缓的艺术风格上。小说触动的是灵与肉、一已私利与国家利益的尖锐冲突，整部小说呈现的文风是在同一个音区的歌吟，而不是剑拔驽张的大起大落，日常生活的事态贯穿在大是大非的世象之间，个人的恩爱情仇总是与观念转换与变革的大事掺和在一起，对人物的塑造与描写不是作为某种意念与符号的傀儡，而是生活进行时态一个实实在在的人，有七情六欲的且与社会有着千丝万缕关系的人，像鲁山东、援朝、司徒伯伦、鲁小娅、尹铁柱等人物形象才会显得有血有肉，是人性化与真实化的，而不是拼贴出来的。正是在这种含蓄与沉潜的风格之间，小说据此而还原出其内涵的张力、意义的张力。
         岭南文学的这种风格特征，既是作为文化意识与观念的载体，又是作为作家心态与美学情结的载体。所以，才有这一说法，“理论的归纳与提示，其效用必然是使朦胧的意识成为清楚的理念，必然导致群体性的明确归化与追求。如碑石一般确立起来的、众作家供奉不疑的‘文体意识’，使80年代从而成为中国当代文学取得长足进步的一段历史。”[41]把岭南文学与别的地域文学的作品摆放在一起，一下子就可以区分出来，这是否可以说，这种差异反映出文体意识的某种自觉，它在“风格学”的意义上得到了展示与指认，岭南文学的作家把文本这种“可被实验的意识形态与物质形态”皴染上了岭南文化的色彩，从而产生了特别的效果，它所具有的文风、气韵与格调等种种特性以及难以逐一准确言说的东西，成为足以提供论证的文化审美。
小结：
         由此可见，不同风范的文学的艺术语境，自有其独特的内涵，风格作为其主要的成份，其生命力就在于不断地创造与创新，而其活力的保持，是与作家的创作心态、文化意识、艺术追求与审美取向密切相关的。也就是说，与文化情结有不解之缘，才会有这样的艺术结晶。岭南文学所逐步建立起来的风格特色，一方面既受到地域文学创作资源的促动，从历史、文化、风俗等角度来展开的创作，无论是人物形象、题材选择以及艺术形式的建立，必然离不开本土文化这一独特的背景。另一方面，受着这种文化意识观念的影响与左右，岭南文学的本体，便成为本土文化与生存现实归依的家园。美国语言学家爱德华•萨丕尔就语言所提出的观点，其实了适合于指认包括语言在内集大成的文学风格：“对我们来说，语言不只是思想交流的系统而已。它是一件看不见的外衣，披挂在我们的精神上，预先决定了精神的一切符号表达的形式。”“语言是文学的媒介，正像大理石、青铜、黏土是雕塑家的材料。每一种语言都有它鲜明的特点，所以一种文学内在的形式限制——和可能性——从来不会和另一种文学完全一样。用一种语言的形式和质料形成的文章，总带着它的模子的色彩和线条。”“每一种语言本身都是一种集体的表达艺术。其中隐藏着一些审美的因素——语言的、节奏的、象征的、形态的——是不能和任何别的语言全部共有的。”[4]可见，不同的模子，不同模子的色彩与线条，便是文学风格独树一帜的关键所在。所以，正是岭南文学独有的语言艺术语境，突显了岭南文化的特色，在这个氛围里，有助于不同的作家树立起同中有异的鲜明的个人风格，从而去发挥纯粹个性的表达优势，同时，也有助于不同的作家建立起异同有同的岭南文学风格，共同建构岭南文学审美风范。 
 

第四章 岭南文学的表述特征 
 

         探讨岭南文学的表述特征，既要涉及它的文本特征，又要涉及它的文体特征，从而去揭示它业已形成的地域文学所具有的特点，亦即艺术与生命理想的立足点。如何借助艺术形象作出情感判断，如何通过自己创造的形象去表达对生存与社会的看法，如何以自在的方式作出审美的追求，如何在不断发展完善的进程中彰显自身的优势，以及超越现存的局限。这被视作是一个不断成熟与递进的文学传统，植根于本土文化的土壤里，从而去拓展文学的空间与想像的可能。
         显然，从现有的文学成果与所集聚的力量来看，岭南文学的历史与愿望空缺还是较大的。作为岭南文化的人文精神所蕴含的东西，作为文学再现生活所依托的资源，似不足以成为支撑一种强势文学的精神内涵。虽如此，岭南文学却以自身柔韧而绵长的生命力，以一种不断积累不断坚持的状态，迎来当代文学的艺术收获。当代岭南文学的长篇小说，可说是作为对经典与范式的建立与开掘，而形成独特的表述特征，具有着成为文学传统的意义与价值。
         这涉及到两个层面，一是关于文学的文本意义，二是关于文学的主体性，亦即有所界定的创作的选择。
         一方面，就文学的文本意义而言，一部作品，不仅关乎语言、题材或者原型，也关乎能指与所指的东西，亦即围绕着文本回旋与交积的相关的因素，直接或者间接地与文化以及传统发生着千丝万缕的关系，使对历史及现实的解读与领悟有所依托，亦有所附丽。作为文本的复合价值，“文学文本的意义既然能够脱离作者的意图而独立存在，那么，这种意义只能从构成文学语言中呈现出来。这时，语言所呈现的文本的文本意义和作者意图的主要区别就是：后者是一个既定的艺术世界——作者在表现意图时选择的每一个具体言语都有着特定的内涵和外延，而使这些具体言语赖以连缀成为语言系统的特定语言组合方式也和作者的特定心理指向相适应；前者则是一个可能的艺术世界——文学文本的每一个具体言语的意义，和使这些具体言语赖以连缀成为语言系统的言语组合方式的意义，都已经不像作者在表现意图时那样确定，而是指向多种可能。”[1]正因这样，我们可以从当代岭南文学的长篇小说代表作里，在既定与可能生发的艺术表现里，指认出岭南文学的表述特征——亦即关于它的身份意识，关于它的命运视角，关于它的意象营造所致力的美学追求，关于它的特定的内涵与张力，从而确证岭南文学存在的价值与意义。
         另一方面，就文学的主体性而言，不妨从一个已经拓展了的思维空间，来探讨这个已经被反复讨论过的老话题。按照刘再复在《论文学的主体性》一文里最早的认定，认为“文学主体包括三个最重要的构成部分，即：（1）作为创作主体的作家；（2）作为文学对象主体的人物形象；（3）作为接受主体的读者和批评家。”“探讨文学主体性的实现，首先应当探讨对象主体性的实现。文学对象包括自然、历史、社会，但根本的是人。只有人，才是文学的根本对象。对象的主体性，就是文学对象结构中人的主体地位和人的主体形象。”[2]可见，人是文学反映的焦点，人所与之发生关联的自然、社会与历史的关系，是文学着力再现的关键所在。在当代岭南文学的人物画廊里，我们看到了不可置换的岭南人的那种“粤人嘴脸”，所塑造与刻划的内涵特征，同时，关联着人在其中流动变迁的时势风云，情性与生存背景相互作用的命运真相。从文化研究的立场出发，就能更为深切地感受到岭南这块土地的生活的温热，就能以血性的认同领略到岭南文学的艺术感染力。它触及了个体所形成的文化底气，更触及群体所浸润其中的文化氛围。在这样的解读中，我们可以更好地把握到岭南文学视野中的文化精神取向，也可以更好地明了岭南文学如何确证自我，其立场所兼具的双面姿态，既是面对传统的，又是面对变化的；既是面对主流形态的，又是面对自我建构的。

         一、 边缘意识：对地域状态与文化观念的超越
         岭南文学的艺术收获与特征标识，归根到底源自其地域意识。正是有了远离主权、远离主流，自作主张、自持自为的生存环境，有了自由与开放、求变与创新的文化环境，才形成了岭南文学形象的文化根脉，才有了对岭南人的“粤人嘴脸”的塑造与刻画，以及自然与人相谐和的艺术呈现。既然岭南文学是在本土文化中“建构”出来的，那么，与岭南文化相互交流与融汇时所形成的特殊情态，便是释解岭南文学身份意识的最好持证，也就是对文本文化意蕴的开掘，借助文学的载体去追求其所依托的文化的实质表达。这种文学创作中对岭南文化根脉意识的自觉认同，既扩大了文学的表现力，也得以藉此而强化了其生气与活力，尤其是突出了它的特征与价值所在。
         什么是岭南文学文化意蕴的开掘？岭南文化的生长历程已经作出了回答，它是在主流之外的边缘存在，在这种存在的进程中，它以一种边缘式的自由开放与兼容接纳，完成了自身的扩展、丰富与蜕变，在这种蜕变中所积聚起来的能量，得到了不断的传播与扩散，并以一种开放、流变、多元的格局得到了不断的指认。在这种文化氛围下生长的文学，则以自身的形态体现并建构着这种同源同质的文化精神，所提供的最直观的文学价值是，确认了边缘地位的岭南人物形象的文学意义，澄清了岭南文学的身份意识，在这种边缘状态所派生出来的新的价值观念与审美方式，为岭南的文化转型作出了艺术的归结。
         这里，存在着一个发展变化的过程。在近现代风云际会的历史过往与时间的沉积中，岭南文化的定位支点与发展之途，在各种大小社会事态的演变中得到了不断的廓清。那么，在当代文学的表达中，对岭南文化的倾同已经成为一种有代表性的审美取向。本文所关注的是岭南文化的内涵，在当代文学的反映中，是如何借助文学的载体，产生积极有效的作用。从这一层面的视角来着眼，岭南文化作为岭南本区域所通有的思想感情、艺术审美、意志以及作用力的源流所在，由此所形成的特性，不仅表现在看得见的有形的东西上，也表现在看不见的无形的精神与情思上。正如梁濑溟在谈到中国文化问题时所指出的，中国文化不只是地理上某空间，历史上某时期，那一大堆东西，并且尚有其一种意义或精神可指。正是包含在文化中的那种精神或意义，便是文化的价值所在，也正是维系民族成为统一而不破灭的的群体所必需的内在纽带，是体现民族特点的东西。[3]这个观点，同样可以作为对当代岭南文学价值归属确认的持证。
         可见，对岭南文学内涵的把握，离不开其所依托的岭南文化的积淀，亦即指这种文化在历史上累积和传播出去的份量，它对本土民族精神与社会氛围所产生的作用，总是直接反映在文学所呈现出来的人文精神上。由是，对岭南文学表述特征的把握，亦不妨从地域环境与文化观念的历史根源来着手，来澄清其边缘状态的成因，并在文学创作中如何作出艺术的超越。
         作为文学的文化情结的双面性，一方面，这种文化情结表现出对传统自觉的沿袭与认同。中国文化世俗性的特点，是作为对待生活的一种价值取向，这影响并形成了中国文学世俗化的传统。这种世俗情怀的传统在岭南文学里，则强烈地体现为对现世生活的关注，而与传统世俗的取向又有所不同，不是在乎表现人的种种感性欲望，也不是单纯地表现风雅附庸、声色纵乐的接纳上，而是着力于表现平民百姓的常态生活，表现他们在社会生存中的边缘人生，表现这种边缘人生所蕴含的柔韧、挣扎、奋发的力量的真相。同时，这种艺术人生的价值，体现在岭南时势的发展进程中，虽没有登高而呼的效应，却是不可忽略的存在，是岭南人物形象的最有份量的底蕴所在。所以，岭南文学是把传统文化的世俗情怀，与忧患意识这两种二元对立的成份，揉合起来，并以本土的现实生活为主体，融合成为当代岭南文学不断生长的一种精神力量，同样也是文学中的人物价值的力量。这使得岭南文学对传统的传承不是简单的回应，而是从自身的立场建构出发，着眼的是更富于平民姿态的人文关怀，使得通俗与大众的定位不是浮泛的，而是有着更为厚重的内涵。使文学置身在岭南文化的背景中，置身在真实的生活中，置身在普通人的命运关怀中，免除了与其他区域文学比较中的雷同，免除了故作姿态，也拒绝了轻浪浮浅。岭南文学既是质朴务实的，又是真诚的独树一格的。在这种文化情结的双面性中，岭南文学由此确认了自身的定位与价值取向，即以现实的大众的朴实情怀，来关注生活，来表达生存的真相，来抒发大众化的情感。这种定向性，既成全了岭南文学的生长，也有力地推动了它的发展。在全国的文学格局里，在纷纭变幻的文学花样中，岭南文学显出了坚定的朴实与真诚，没有更多的先锋实验性与前卫时尚性，一如既往地面对着生活与迎对着大众，关注着岭南人的真实状况，踏实地实践着自我成熟与完善的进程。
         另一方面，作为文化情结双面性的另一种表现，岭南文学对新变的接纳是包容的、又是开放超越的。没有墨守成规的固守，而是把流变视作变化发展的必然与必需，善于接受新的意识观念，善于追踪新的生存方式与审美方式。所以岭南文学能及时捕捉与反映发展变化的生活脚步，及时关注生活的热点题材，并着意于记录历史发展进程的亮点，也着意于在反映人的命运时展示时势的风云。从陈残云的《香飘四季》到欧阳山的《三家巷》，在对生活反映的姿态上，在奠定岭南文学风范的格局上，已经在彰显着及时地反映现实生活亮点的立场。此后，在不同时期的作家的努力中，这种文学共识不断地被确认为一种传统，一种值得发扬光大的创作文风与创作态度。从程贤章的《围龙》到何卓琼的《祸水》，从陈国凯的《大风起兮》，到邹月照的《告别残冬》，以及洪三泰的《风流时代三部曲》、黄天源的《为我心狂》，在在都有这种艺术创作的自觉与追求。在这种关注现实与关注生活变化的创作风貌中，有着这种传统赋予文学创作的力量与份量，更有着让人触动的文学的社会责任感与现实关怀。其中，面对着文学潮汛的起起落落，岭南文学始终固守着文学对生活发言的本质，固守着文学作用于生活的使命意识，真正介入到生活中去，介入到普通人的命运与情感世界中去，反复认证岭南人的价值意义。依然视文学的这种本根性为创作的边界，而非把创作当作是实验的工具，或者是发泄情绪的幌子，或者是某种风汛或潮流的标榜。时至今日，身处开放改革前沿与外来文化窗口的岭南，所具有的这种文学的质地，这种本质的传统性与形态的自律性，无疑是文坛一种奇特的现象，是岭南文学有待深究的特色之一。也正是这种特别，以一种佐证式的说明，反映着岭南文学对传统承传的专注与对新变生活追踪的热忱，在这种二元的看似对立实质统一的格局中，岭南文学虽不是急进与尖锐的，但绝对是踏实的、持重的，有着中庸大度的气韵。而对于文学发展的源远流长，这显然是岭南文学在地域性之上确认的走自己的路、让别人说去的坚持。岭南作家受本土文化的影响所至，要表达对此在生活的感受与认知，才驱使他们以此为立场以及尺度，不受世俗的支配与时尚的左右，去建构他们的创作，以及自成意义体系的储蓄与累积。
         在这个过程中，岭南文化所呈现出来的边缘意识，可以从三方面来把握。
         1、边缘意识的表述特征，亦即表述方式。
         岭南文学边缘意识的表述象征，表现在情节设计与人物形象塑造上，其着眼点与选择角度。故事情节看似平淡无奇，从日常生活入手，人物也大多是平头百姓，着墨的重心看似在俚俗风情。然而，就是在这种流水落花的生活流动中，异峰突出，平淡出赫然见出不平淡，见出时风势雨的大动荡、大变革，人在其中的跌宕起伏，虽不是刻意为之的，却是在所难免的。这就是所谓不显山露水的机锋暗布，偶尔露出狰嵘一面。
         这显然是和岭南的地缘环境密切相关。偏处一隅的生存空间，政治经济等大事件推演到这，多半只剩下余波。所以，翻天覆地的斗争革命不是这里的人生为之追求的生活目标，把日子进行下去才是这里生活的主要目的，虽说那种变革与创新的观念与意识也使得人心躁动，然而安稳自适的日子却被视作生存的要旨。一旦进入到文学的视野里，社会变迁的大事件也被纳入了生活的范围里。于是，不是政治态度决定着生活态度，而是生活态度反映出政治态度。上个世纪五、六十年代的代表作不必赘述，九十年代出版的岭南长篇小说代表作，也有着这种一脉相传的表述特征。也就是说日常生活被强化以及放大，以一种边缘意识，演绎着一种边缘反应。于是，在作品中先声夺人的不是风起云涌的政治演进，而是一波迭起一波的生活潮汛，柴米油盐、家长俚短、恩怨得失，其背景才是时势的变化。
         杨干华的《天堂众生录》，写的是闭塞落后人丁不旺的天堂寨，在山乡外时势潮流的推涌下，几乎是在不可思疑间，一切都发生了变化，家族之间的恩怨情仇一下子被阶级斗争的关系所取代。本来这种主题有着很浓的政治色彩，而作家处理起来却是从生活出发，让寨子里的阶级斗争依附于复杂的家族关系，让政治事件的推演依附于家族之间对矛盾关系的处置。于是，在新与旧、新变与古朴之间的接续与断裂中，使得人与人之间、家族与家族之间、阶级斗争与生产问题之间的矛盾与冲突，显得更为复杂、更为莫明、也更具悲壮性了。作者不是聚焦政治事件，而是通过写家族间、写村民间人与人的关系，写出时势变迁对生活的影响与左右。在生活的大变迁面前，农民的位置与状态始终是边缘的，是被动与顺从的，他们必须以偿付代价才能换得某种程度的进展。在主题意识的思考与开掘方面，《天堂众生录•挣扎录》显然比同是写农民题材的《香飘四季》要深入与凝重得多，它的立体比之后者的平面更为耐人寻味。杨干华谙熟中国传统农民的生存环境，借助小说来用心地反思农民在新生活与新时势来临时所面对的变化，钟、梁、罗三大家族之争，新与旧的社会关系与角色的重新调整，就包含着作家对农民本根性与发展性的探寻与思考。［４］
         邹月照《告别残冬》的主题可说是在宏大叙事与缤纷多彩的生活之间游移，往大处说，是反映了上个世纪九十年代改革开放带来的“残冬现象”，诸如以权谋私、生活腐败、官场勾心斗角、社会风气下滑、、价值观念贬值、道德规范无序等等。往小处说，则是各色人等在复杂的社会变革面前的人生遭际、悲欢离合，夫妻反目、亲情受损、婚外情、朋友义之类，是家事也是国事，写出了家事的多事之秋，同时也是在再现着国事的动荡与不安的因由。这是个八仙过海、各自争雄的年代，也是个有待尘埃落定的时段，好与坏、正与斜之间都在变化和转换着。如司徒伯伦这个私营企业家，虽有多种毛病也还不乏能耐与良知，他要在市场经济转型期办私企，必然要与国企成为竞争对象，也必然被卷入各种人际关系的斗争，卷入个人与社会千丝万缕的关系网与情感历史的漩涡中。在小说所反映的生活时段里，司徒这个角色尚未成为社会大潮中的主角，然而他的边缘性，以及他的从边缘对中心产生的影响，更有利于反映与他相关联的各色人物的生存真相。[5]饶凡子教授关于海外华文文学的边缘性观点，同样可以说明用边缘化的表达方式来深化小说内涵的可能性。饶教授认为：“不即不离的引力和斥力抗衡，使他们不论对本民族传统文化，还是对所在国文化的回顾与思考，都获得必要的距离，这种距离往往有助于客观的审视，使之与主观体验相平衡。‘边缘人正是可以在他（她）无比的孤寂中洞视两种文化的差异和交叠，从而检视自己和他人的外在世界和内心世界。’以他们这种独特的人生经验，切入生活的角度与本土作家不同，他们的创作在某种程度上变成不可替代的记忆与命运书写，是与‘民族’‘历史’‘文化’等互有联系的记忆与命运书写，在深层的文化意识中，主体的位置呈现出多姿多彩。”[6]是否可以说，从日常生活入手，从边缘入手，去辐射中心、去影响中心，其距离与张力，更有利于艺术表现获得回环自由的主动性，而情节设置与人物面孔的普通与大众，更容易产生一种亲和与感染力。
         2、身份意识：在边缘与中心地带的寻找。
         岭南的文化是边缘的，在没有得到主流文化的正视与命名的情况下，一直以一种自在而扩展的状态进行着自身的发展与完善。由是，文化的边缘必然影响到文学中身份意识的边缘，也就是说，在没有获得正视与命名的前提下，岭南文学的身份只能以边缘的状态存在。但是，正是这种边缘状态，反过来成全着岭南文学对自身身份的认同、进而确认，也就是在边缘与中心地带中寻找自身的命名与定位，寻找自己身份意识的真相，塑造与建立以岭南文化为指认的岭南人的艺术形象与人物画廓。
         一方面，在反映与塑造岭南人的形象时，不同的作家却有不约而同的艺术共识，所以在文本里有一种特别的体现，即没有艺术创造的极致，却有着审美上的亲和，浓墨重彩着力经营的人物大多是小人物。这些人物无论在小说里被成全为什么样的角色，有一个普遍的共性，他们都是常态的，所传达的都是真实而又普通的人生体验，而不是唯美的英雄式的登峰造极的审美极限。他们的真实是作为芸芸众生中的一员，他们的普通是作为人物的角色之途，是通往日常营生的起居饮食，回到生活中去，回到生存的实在性上去。
         另一方面，岭南人的艺术形象的丰富多彩，是通过在小说中展开的生活，用行动效果与社会意义来表证身份的，也就是确证自身的价值。从一开始，岭南作家就具有一种本土文化意识的主体自觉，致力于去形成岭南文学的本土形态。也许，岭南的文化与文学可以不被认为是什么，什么样的符号指认与头衔之类的命名都没有，但就是存在着，以存在的价值效果让人侧目。这就是岭南文化的效应，同样是岭南文学中边缘的岭南人的效应。于是，“厉害的广东人，有钱的广东人，聪明的灵活变通的广东人”，等等，慢慢就有了越来越明晰的回应。这番论及语言的观点，同样适用于对岭南人身份意识寻找的证明：“任何文学作者的社会责任，首先是他对自己的母语的责任，一个作家如果不能创造性地用母语进行表达，并发展母语本身，他也就丧失了作为作家写作的前提和条件，也就不可避免地认同和屈从于某种第一世界的压抑性的话语实践。只有不断地更新和创造母语，才能使我们的文化特性得以存留和发展。”[7]岭南文学的岭南人艺术形象，就是因为重视了自身存在的人文性特征，才有了与新的观念意识、新的生活方式、新的审美形态相关联的艺术收获。
         当代岭南文学的长篇小说代表作，塑造了一系列生猛鲜活的岭南人形象，强化以及放大着岭南人的身份意识。
         有一马当先敢作敢有的岭南人，如《大风起兮》的方辛，热血男儿、家国大业，认准了就干，不管有多少阻力，也不管个人的荣辱得失，写出了人物的大气与豪迈。
         有敢爱敢恨敢想敢干的岭南人。如《大风起兮》的女工阿笑与杨飞翔，藉改革开放之机汇集到前沿深圳，这里无疑是个可以舒展自我的舞台，他们虽有着各自的情性和陋习，可在这块热土上却被锤打出人生的火花，显现出个性的可爱与亮点。
         有释放生命潜能的，百折不挠勇敢奋起的岭南人，如《风流时代三部曲》里的山狗、刁达八、孔云飞，在繁嚣都市里的人生历程，在商战激烈的百步街，在房地产业的战场，在个体店铺的经营中，人生观、情爱观、价值观，各不相同，真个是社会百态，同样也是人心百态，这些人物以各自的或沉沦或奋起，注释着新的时势变迁中不同人不同的生存取向。
         有务实、冲动，少传统包袱却以自我实现为一切准绳的岭南人，如《为我心狂》中的辛东卫，在这个人物身上折射着新时势下一种只求目的、惘顾手段的生存方式。他以不同的面孔在不同的爱情面前周旋，为了使开发的软件能打开市场，为了使公司上市，他不息高息集资，为了摆脱困境，他竟然要出卖他的所谓爱情。在生存竞夺中，他一次次地越过规范的界限，一次次地走着捷径，最终自我也陷入了迷乱。这个形象的塑造，有着耐人寻味的内涵，反思与借鉴性很强。
         有着新的生活方式与审美方式的岭南人，尤其是女性形象的开掘，众多的人物面孔与众多的形象寓义，更是丰富与拓展了前辈作家建立的女性人物画廊。如《风流时代三部曲》中的许艳婷姐妹、风花与雪月等女个体户、雅雅、美美等爱情旋涡中的女人，《为你心狂》中为爱而人生的女孩，新的生活观念带来不一样的行为方式，大胆、开放、超前、时尚。在这里，或许没有对错，有的只是对社会百态探索性的呈现。岭南这块热土有的是流变的舞台、流转的人生。
         也有旧式的难以一言蔽之的人物形象，在《镇海楼传奇》里可以找到多个的例证。如何迪的形象，复杂乖巧，是见人说人话见鬼说鬼话的典型，有油滑泼皮的习性，也不失善良和灵活，在他身上，活灵活现着市井闲人兼商人那种八面玲珑、识时相务的特点，因为这种本真而使人物的个性跃然纸上。是岭南人物形象不可忽略的收获。
         3、边缘状态：文学的自我创新精神。
岭南人物画廊的丰富，使得对岭南人的确认，不断地得到了加强。不同时代的作家，对人物形象的塑造一直奉行着自我创新的精神，这可说是对岭南文学边缘状态的渐进的超越。
         从《三家巷》的周炳兄弟、家住南关的区氏姐妹，到《香飘四季》的凤英、火照等水乡村民，从《风流时代三部曲》那些青年男女个体户，市井人街的出身，却在商海中经营着自己的前途，到《镇海楼传奇》里的三教九流，不同的族群便有着不同的世相行藏。《大风起兮》的人物，算是在主流阳光的淋浴下，可也是在创造新生活的边缘寻找着生活的明天。这些人物的光彩与温热，是日常中可以触碰和感受的，像大海里这滴与那滴水，神韵是相通的，趣味是契合的，不带有悲剧里的色彩，不是以极端的方式制造的感动，实实在在就是身边中的一个。这种状态虽说不具有轰动色彩的效应，却与此在的文化观念的历史根源通连着，也与地域形态的心理暗合着。以边缘意识塑造人物的观念，化解了生存状态中缺少大悲大悯亮色的平淡，也化解了这种欠缺带来的失落。因为反映的是常态，是身边的普通人物，就不必有孰轻孰重的落差，也就有了随意散淡的自适。不妨说，这种边缘意识是处于边缘状态的岭南文学，在自我寻找与确认过程所形成的内在的超越性，它将自身文学的价值取向定位在反映本土人生的追求上，并且不断地拓展其表现的空间，愈益成为岭南文学的主导话语。尤为重要的是，此在的文化心态吻合并应合着这样的文学收获。 
         岭南文学对边缘状态的超越，是以不断创新的精神，以对身份确认作为手段的。而且这种创新是在传统的文学语境下，以现实生活为最终依托的，旨在让文学追踪生活的流变，反映岭南人的生存真相，赋予小说从内容到形式以完全的岭南文化色彩。那么，是否可以说，岭南文学从边缘意识出发寻找表达的策略，是为了正视自身文学存在的人文性特征。一方面，深入探索这种人文性的本土性特点，在具体对岭南人的塑造中反映出来。在这种处于边缘向中心地带的寻找中，才能不断地去显现岭南文化与生活真实的印记，也才能找到岭南文学显现自我的一个“位置”，也就是关于身份的认同。从岭南文学的代表作来看，印证了只有从本土文化的特性出发，才能在文学的大格局中占有一席之地。另一方面，是着眼于岭南的生存处境，把文本与现实语境紧密地联系起来，这样文学就获得了一种全然本土化的视角，于是，岭南的特性与岭南的边缘状况便成为文学所要直面的问题的中心。这样，岭南文学的文本就包容了本土的文化传统与经验，虽说不同的文本有形态各异的收获，然而都离不开这个特定的场的影响与作用。 
         二、 审美视角：求生图存的文化视界
         既然地域与文学之间存在着一种归属与依附的关系，那么，文学自然就置身在相似的生存与文化空间之中，审美视角的趋同性也就成为可能。在生存处于与主流相较呈疏离与边缘状态的情况下，求存与扩展的意识既成为一种积极的回应，也成为了文化构成的一种张力。于是，文化的命运形成了一种独具个性的发展轨迹，进而影响着文学的命运，使文学以相近或者相似的审美视角，关注以及再现着生活的真相，力求去表达不断发展变化的新的观念、新的生活方式、新的审美意识。由于岭南文化的发展模式是兼容与流变的，多元求存的另一面便是蜕变式的选择。故而，在传承发展中不断变更的岭南文学审美视界，为岭南文学带来了不断丰富变幻的文化内涵，亦为展示岭南的社会人生提供了新的视角。不妨就审美视角的问题，来阐释一下岭南文学建立在本土文化基础上的本质内涵。
         1、关于审美视角与生存真相。
         有不同的文化与生活，就必然有不同的文学显现，而文学显现往往取决于采取什么样的审美视角，也就是以什么样的文化视界来认知与反映生活。这样，就必然关系到文学所要面对的两重世界，一是如何使自然界成为文化观照下的自然界，亦即人化的自然；二是人在改造自然界的同时，逐渐建构起主体的心理结构，建构起自己独特的生命存在方式，同时，还有“自然向人生成”的历史。也就是说，关于生存的真相，关于生存的观念意识，如何构成生活的主调，也就是文学反映生活的主体。在这种审美视角中，岭南文学以求生图存的文化视界，作为关注现实人生的落脚点，捕捉岭南人在各种压力下，寻找与开掘自己的人生之路，拓展出一方生存的天空。这种文学的立意与出发点，是与文化的图存发展形态相一致的，并且逐渐形成了自身的特色与优势。
         首先，岭南文学的审美视角有自成一体的取舍，在富于生气与活力的文化生存形态上，力图建立起自身的追求范式，那就是以求生图存的文化视界，来审视此在的百态民生，旨在表现这块热土所催生的新的观念意识，以及由此产生的朝气与动力。为从文化上来阐解岭南文学的价值与意义，提供了文学的佐证。早在《虾球传》这部岭南第一代的长篇小说里，对这种审美视角的选择就有了一种创作主体的自觉。主人公虾球的命运虽贱若尘泥，却首次以艺术的方式得到了放大与垂顾，他的孤苦无助的身世，他的流浪、放逐、受骗、煎熬与挣扎，他的觉醒与改变命运的勇气，是底层人生的真实写照，也是对生存真相最深入的再现。文学的主角让这样芸芸众生中的一个小人物充当，这种关注对象的选择其实正是在传达着岭南文学，尤其是当代小说的一种追求。值得指出的是，小说在反映这个小人物那种求生图存的本能意识时，着重于在生活的折腾与锤炼下，这种本能意识如何发展成为一种进取求变的原动力，藉此改变着他的生存境况，也改变着他的人生走向，从无目的向有意义嬗变，从无所事事向有所作为发展。[8]这个岭南人的形象为当代岭南文学的人物画廊奠定了一种基调，也可说是一种范式。这种审美视角也为对生存常态与生存真相的探寻开拓了一条新的路径，更准确地捕捉与反映岭南生活背景下人的本质内。
         其次，岭南文学审美视角的不同，由此而展开了对人生不同的审视与关注。而这种关注与思考不是凌虚蹈空的，而是在生存的挣扎与历炼中去捕捉人性的亮点、去聚结生活的暖色。在岭南文学传统的前辈作家黄谷柳的笔下，生存的真相是残酷的，却又是充满力量的，人生的真谛藉此而得以冶炼。在欧阳山笔下的周炳们，陈残云笔下的凤英们，及至到了洪三泰笔下的风花与雪月等姐妹们，杨干华笔下的钟姓罗姓的乡民，也许他们无足轻重，也不具有推动历史的作用，只是在注释着他们的人生与相关的时世。然而正是因为他们的存在，岭南的生活因此变得实在而富有色彩，岭南的天空变得开阔起来。这里的人生便是这块土地最有价值的存在。正是因为有了这些普通人，有了他们不断嬗变的观念意识，有了他们求生图存的务实进取，岭南的文学意义与文化意义才因此有了丰富的内涵。当这样的人生在小说里被反映出来的时候，文学内涵的哲学思考不是文人式的空穴来风，而是在生存的挣扎与历炼中的深刻总结，艺术的感染力便是源此而发的。 
         2、关于审美视界与本土文化的价值观。
         作为价值取向的美学，对文化的关注便成为一种精神的关注。马斯洛指出：“我们需要一种有效的人类价值系统，一种我们可以相信并为之献身的价值法则。我们不是因规劝而‘相信并保持忠诚’，我们相信它是因为它是真实的。”[9]由于岭南文学的本土文化特征，是以追踪此在流动变化的生活、及时反映生活的新貌为标识的，因此，文学的审美视角也必然在文化的传承发展中不断地有着新的变更，可以据此来展示新的文化价值观、展示新的生活方式与新型人格。
         在岭南文学长篇小说的代表作里，关注生存真相的用意，就是藉艺术形象的总结与提升，传达本土文化的价值观。在此在的价值观里，求生图存所折射出来的种种要义，既是对岭南文化的真实写照，更是文学形象的价值色彩与审美要义所在。岭南文学借助对本土文化的艺术再现，借助对兼容与新变的文化本质的渲染，从而展开人物塑造的图景。《天堂挣扎录》里的乡民，他们要让天堂的传说在寨子里变成事实，所以他们敢于接受新的观念意识，勇于改变祖先留下来的生活方式，哪怕碰得头破血流，也在所不悔。《告别残冬》的家庭关系、夫妻关系、朋友关系，在名利面前、孰胜孰败面前，传统的规范尺度几乎是名存实亡了，新的界律在重新整合。比如司徒伯伦，有机巧的一面，亦有正派的一面，他善于抓住机遇，亦有良知的一面，他以他的经历，印证着市场经济下的新的价值尺度。人物形象是立体的，对人物的判断也变成多元的。《风流时代三部曲•又见风花雪月》的孔云飞，更是岭南观念嬗变一个最好的例证。作为高干子弟，家庭在“文革”中惨遭劫难，他在繁嚣迷乱的都市下层生活，与哥哥姐姐寂寞、惨烈的部队战火生活不同，他经历了更为动荡、裂变与奋争的人生经历，由此形成了全然不同的人生观、爱情观，没有全然的忠贞之恋，也并非堕落的风花雪月，而是以求生图存的判断作为选择的标准与支持，这种价值观的亮点便是那种不屈不挠的奋争意识，哪怕他没有远大的人生目标，仅是作为一个人好好地活着。[10]作者在令人眼花缭乱的社会场景中，完成了对这个人物的塑造，意在以一种人生的存在，诠释着一种价值观存在的可能性。
         以岭南小说的本土化特征，所逐渐形成的文学的传统，作为一种较为稳固的美学选择，成为了后来的小说创作中广泛的参照系，完善着文学的本土化进程，在杨万翔的《镇海楼传奇》里，是一本有着明显的岭南民族性特征的文本。而在洪三泰的《风流时代三部曲》里，时尚与新潮、观念的更替与嬗变，也还是在本土文化的河道上流淌的，虽是这样，这三部曲的审美视角，也还是有着不断变更以适应时势需求的进展，对人性与原欲的展示更为大胆，对情感与思绪的表达方式更为直露，语言技巧不是以含蓄蕴藉取胜，而是变婉约有度的递进为淋漓尽致的渲染，而在道德精神的展示上，与《香飘四季》相比，已经呈现出有全然不同的境界，前者着意的是所谓自我实现与偿付，而后者更在乎的是忘我式的奉献。可见，岭南文学的本土文化特征，也处在一个不断演变的进程，只要文学追踪此在流动变化的生活，那么它的审美视角也会在传承发展中有不断的新的变更，这便是文学对发展变化的文化精神的一种对应。
         3、关于审美视界与艺术维度的选择。
         由于岭南文学具有自身的审美视界，故此对艺术维度的把握有着与此相对应的选择，那就是为人生而创作。不仅写出生活的本土性，写活多姿多彩的岭南人，同样侧重于写出人生的特色与亮点，把这种对人生的审视与侧重，在艺术维度里展开相应的形式与表达技巧，使作家的生活态度与艺术手段相一致。正是因为有了这样的创作立场与艺术支点，岭南文学对生活发言，沿袭的更多是传统文学表达的范式。相对于实验性或尝试性很强的写作姿态，岭南文学内容与形式的表达更为一致，也更为谐和，其艺术维度持重而不乖张，真实而不变形。
         虽说小说艺术作为再现性较强的艺术，不同于侧重抒发主体情思的表现手法，它重视对生活发言、重视对典型的塑造、重视理性的思考。我们在岭南小说里，可以看到人文风范的发展轨迹、可以看到世相百态的变迁，可以看到“粤人嘴脸”的风情，更可以看到岭南文学把为人生创作的精神贯注到艺术表达手段的选择上。正是因为有了这个前提，岭南小说的整体呈现是和谐的，而非尖锐的，从内容到形式是顺理成章的，而不存在那种为形式而形式、刻意为之的生硬。审美空间不是封闭的，而是敞开的，是向着展示生活的维度而敞开，这反映了岭南文学艺术功能的价值取向。正如“英国当代美学家阿诺•理德在《美学研究》一书中指出：‘艺术创作中另一种往往被认为至关重要的动力就是传达思想的冲动。’艺术创作虽然常常显示出个人性格的独创精神，常常表现为创作主体的自我意识和自我情感，但由此断言艺术不过是个人纯粹自我的表现，标榜艺术是一己私情的宣泄，从而否定艺术的社会可传达性——艺术信息的文化（社会）价值，显然是极其偏颇和肤浅的见解。”[11]所以说，不同的审美视角，建立在对本土文化观照的维度上，那么，此在的文化精神在左右着作家的文化心理、以及创作潜能的选择的同时，也在准备着对艺术维度的选择，如何转换、如何定夺。当这种侧重于为人生而创作的文学精神与表达方式，经过相当的发展过程，有了一定的积累，达到了相应的高度，才最终使岭南文学形成自身独特的格调。
         不同的审美视角，形成了对生活不同层面的关注，而不同的表达方式，则显示着不同的审美尺度。既然艺术不是纯粹的个人表现，而有着一定的社会传达性，在艺术的临界点上，必然有一个取舍的问题，关乎着作家的文化精神，更关乎着作家的创作精神。以《镇海楼传奇》为例，整部小说洋溢着对岭南风俗历史的着迷，杨万翔对三教九流的下里巴人倾注了最大的创作冲动与激情，他要为有着丰厚历史的岭南建立一种文学的佐证。小说的艺术思维充分体现在审美情感对构思过程的参与和渗入，作家对笔下的丐帮、蛋家、市井小民、欢场上的歌女、水师营里的小兵、南粤的风俗名胜，都渗润着血脉认同的情感，始终把自身的审美尺度呈现在整个创作取向中，将自己的愿望、目的、理想凝结于所创造的对象世界中，赋予其以独特的审美价值。杨万翔认为：“写作乡土历史小说，粤语地区作者不但拥有文学语言方面的优势，而且拥有题材方面的优势。”“在历史上，跟中原地区相比，远隔岭表的广东具有两个互相矛盾的特点：一是它的对外开放性；二是它的原始蛮荒性。之所以从古具有对外开放性，是因它拥有一个南海神坐镇于其中的广州（先秦时是合浦）；之所以从古具有原始蛮荒性，则因为它是庞大的百越民族最后的大本营。从这两个特点出发所提选的小说题材，该会闪烁出何等样的奇光异彩，我想是无庸赘言的。”[12]杨万翔对岭南历史与生活的情感化与审美化，使小说的人物既活灵活现，场景又风俗盎然，在历史与创作的有机结合上作了很有益的实践。
         而在如何使文学创作以现实生活中的审美对象为基础，对现实美进行创造性的加工处理，以及提炼升华，使之成为更集中、更理想、更典型的审美形态，使之具有一种特别的魅力，在审美视角如何转换成艺术维度方面，陈残云的《香飘四季》无疑是个典范。他挂职在东莞体验生活时储蓄了相当的创作激情与写作冲动，“脑子里活跃着许多人和事，觉得不写不行。”“我热爱豪气纵横、性格奔放的水乡儿女。他们的思想风格，音容笑貌，都深深地印在我的脑海里。”[13]正是因为有了这样的情感积累与艺术储备，作为一种特定的审美视角，艺术维度的选择成全着陈残云的创作冲动，作品的诗情画意与昂扬向上的朝气才会跃然纸上、溢出纸外，而成为构成整部小说的生命动力。

         三、 岭南意象：诗化的意蕴
         刘勰在《文心雕龙》中说道：“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”[14]意指在艺术创作中蕴含着的意蕴，借助想象抒情等诗化的方式表现出来，这种表达的写意性，是中国传统诗学的一个基本特征。作为一种文学传统，在当代岭南小说的承传里，具有什么样的艺术展示方式。因此，通过阐释岭南长篇小说所描述的岭南意象，可以更好地认知其中所包含的诗化的意蕴以及审美特征。
         援引T•S•艾略特的观点：“一个人写作时，不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。------有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”[15]历史意识与自觉意识，无疑是对文学传统发扬光大最重要的前提，具有了这双重意识，才能更好地吸收传统的养份，化作自己的力量。并据此不断地丰富文学传统，形成自身的风格，在文本里呈现独具一格的艺术收获。
    就小说诗学与小说类型这一角度来看，当代岭南长篇小说的代表作，虽说各人的艺术风貌有所不同，似乎又存在着某些相对稳定、并且具有类型化的美学特征。从《三家巷》到《香飘四季》，从《镇海楼传奇》到《天堂众生录•挣扎录》，从《风流时代三部曲•野性•野情•又见风花雪月》到《为你心狂》，从《大风起兮》到《告别残冬》，从《祸水》到《围龙》，这些不同形态的文本都呈现着岭南文学一种相近的诗学形式，那就是从不同的视角，以及内涵，对岭南意象的感受、营造与表现，藉此而传达岭南独有的诗化的意蕴，建立起意象的审美特征。就此展开对岭南文学艺术形式的另一种探讨与审视，不妨借助这一观点作为持证：一方面，艺术形式是最具有内在稳定性的。另一方面，艺术形式又总是一种“有意味的形式”，“它是处于文本分析的‘中心环节’，也就是说，从往内的一极来看，艺术形式的背后往往是深刻地凝聚着一个作家的艺术观念、艺术思维方式和情感方式。可以说，艺术形式深深地锲进了一个作家的全部的精神世界。”[16]
         1、 关于对岭南意象的把握。
         岭南小说的发展变化，及至渐成风格、自持特色的过程，其主体形态始终都受着主流文学的影响，比如说叙述风格对概括描述生活与形象的经验，意境审美的诗学文化对抒发主体情感理想的示范，它为岭南的小说艺术提供了最好的借鉴，即如何生动传神地描摹，如何对生活具象作出超越性的感悟生发。“在形象思维的审美活动中，它呈现了逐次渐进的两个思维层次。（1）营构意象的思维创造。也就是生活形象与作家内心体验和情趣的相契合，构成虚实相融的形象整体。------客观形象与主观情感的和谐契合，有着一个艺术想象的飞跃过程，作家对生活形象的叙述，将扬弃纯客观的生活摹写与纯主观情感的思维片面性，而进入到主客体统一的美学层次。（2）对生活具象的思维超越。”[17]这存在着一个对生活提升与艺术升华的问题，尤其对于地域小说，存在着一个对本土文化如何超越与生发，以便在更高的层面上，建立自身的艺术风格。
         2、 岭南意象所具有的特点。
         一方面，善于通过对富于特征性的日常生活事象的捕捉，进行带有文化情感色彩的点染，使寻常普通事物具有了审美的指认效果。也说是说，置身于特定的场景中，具有逼真感，在此基础上渲染、生发。
         岭南小说多是把审美眼光投注于对感觉世界的把握，进行感受以及领悟，在相同的文化底色与文化背景下，以个性化的体验与方式，来描情状物、咏物抒怀。于是，珠江、小巷、骑楼街景、风物气候、俚俗民情、河涌水乡、桑基鱼塘等等，便都成了岭南意象直接构建的对应物，传达着闲适散淡、收放有度、空灵飞扬、粤味盎然的诗化意蕴。这种诗化体现为物我两忘、情景交融。在这些有着强烈岭南色彩的物象描述与铺陈中，既渗透着作者的情性，亦渗透融汇着本土的文化精神。典型不过如《三家巷》，写一条小巷，写巷里的玉兰树，写洒落在青石板上的月光，写在小巷里走过的陈家少女、区氏姐妹的风彩，写周炳在巷中独坐时发呆与遐想，写姨娘、使妈还有美丽而不幸的小丫环胡杏，这连串的形态、物事、气候、风情，充满诗性的描述，人物的工笔刻画，空灵抒缓的思绪、白玉兰一般的愁结，串织在一起，聚拢在一起，凝结一种岭南风情特备的意象。这种意象是举目可触、抬手可碰的实在之物，而非想象之物，然而却具有了艺术点化的效果，蕴含着独有的诗化的意蕴与象征，使人只注目不暇接于这种意象的诗意，注目于它的感染色彩。“这些意象一旦生成，仿佛具有自我生命一样，随着文本叙述的展开，或是反复出现以创造一个渲染的气氛，或是与相关意象联结组成更大的意象单元，维持着文本的叙述流程。作家与文本的意象世界之间的关系是平行的，在精神上，是处于互相感兴、交融的状态。”[18]
         二方面，岭南意象富于生活的色彩，富有联想的空间。
         中国的传统美学宏观上影响了岭南小说的审美走向，同时，又不同程度地影响着每个作家创作个性的形成与创作方法的选择，善于营造意象、活用意象，既增强了小说的联想空间，又强化了小说的艺术张力。使得小说叙事在陈述的真实性之余主流文学的传承与作用在岭南代表作家的小说里有着明显的烙印，此外，本土文学自成一体的，还兼具诗化的意蕴，也就是说获得了更多的联想空间。
       “它们均是以情景交融、神与物游的虚实相间笔法，创造意象并茂、情景融一的美感境界，在浓重的诗情画意中给读者以丰赡的生活实感和生活韵味。因此，小说在叙述情节和人物性格历史的同时，通过情景交融的形象画面来外延和物化人物形象的思想感情，使情境物性与人物个性的显示介质一致；并把物境的诗化作为强化人物形象思维深度和审美力量的一个措施。”[19]以《香飘四季》为例，“小河上来来往往的小艇，扬起了轻快的水声，西涌社的社员们出勤归来的纵情谈笑声，和市街上熙来攘往的行人，彼此呼唤，笑谑，低谈高叫的复杂的声浪，交织在一起，在金阳斜照的小河边回荡，把许火照的沉思打断了，仿佛这一切声音，都是愉快，乐观，生气勃勃的。”[[20]小说所描述的景、物、人，所传达的情绪与气氛，画面的组合渲染着岭南的色彩，意象的组合引发着阅读的联想，以及对地域风情的认知。这种意象画面的所指有时不是平面的，而是立体的，不其然就拓展了有多种审美效果的艺术空间。
         这种联想具有感同身受的效果，不仅是“移物情”，而且是“移我情”，在意象的牵引下，使人恍如置身于一种奇特的艺术氛围里，联想空间的弹性，使眼前之物景与心中之物景发生了质的转换。例如写爱情的心态与情绪：“何水生走到桥头，稍微站了一会，不见阿秀，便顺着那靠左的河边缓步走去，他想阿秀一定是躲在树影下，故意耍弄他一下，他一边走一边细心地窥探。夜又静又美，低低的水流声，草虫的鸣叫声，微风吹动树叶的碎响声，是那样的平静；月色，流云，波光，树影，是那样的优美，这和何水生的充满着爱情喜悦的心境，溶化成一种动人的说不出的境界。”又如：“夜凉如水，幽幽的柔风吹动着她的头发，高远的秋空，浮动着一丝丝羽毛般的云朵，银白的月色，透过了云朵，透过了相思树梢的疏影，把她的充满春意的脸庞，照得格外明艳，格外风采和妩媚。”[12•P384——386]小说通过客观的物象，衬之以动态的情景变化，既有色彩的点染，也有气氛的烘托，活灵活现于何水生与许凤英的心境，虽是男女有别，在这种意象的组合渲染下，无一例外地沉浸在各自的爱情中，人物的心绪情性尤为逼真，较之在情节递进或矛盾冲突中突现人物个性，有着更多的诗化美感。而且，这些有着浓郁风俗的意象，对于反映特定情态下的人文风俗社情民态有着特殊的效果，在其中塑造与衬托的人物，也自然具有了独特的南粤神彩。《三家巷》所描写的众多女子，绝对不会与北方的女性混淆。《香飘四季》所塑造的水乡姑娘，珠江三角洲一带的民风习性的痕迹轻易就能指认出来。
         这种对充满风俗人情的岭南意象的设置与把握，为人物提供了生活形态与地方风俗相交汇的特殊的活动场景，提供了对人物情性活化再现的艺术手段，并在其中显示出岭南文化独有的韵味。 
         3、关于岭南意象的审美特征。
       “由于中国传统文化意识对小说思维的制约，中国小说美学有着一个明显的延伸态势：通过对人与社会的具象描述（或说刻意摹仿），以张扬具有明显功利性的民族情感和理想人格，来实现人伦道德教化的教育功能和小说形象的审美功能，这便形成了中国传统小说思维的深层的机制。作为小说思维的物化形态——小说叙事模式，便构成了独特的文学传统：对现实社会的模拟和真实反映；对以人与人关系为基本内涵的情节表述及其艺术表现力的追求。”[22]岭南文学在营构自身的小说意象时，采取的正是传统美学主张的避实就虚，追求以有限的“言”、“象”去表现无限的“意”、“悟”的主要策略，让文学的审美“不仅在有尽之言，而尤在无穷之意”。岭南小说继承了这一传统，注重意象的建立与意义的开掘，不停留在实体的具象的描写上，而是力求拓展出尽可能大的审美空间。
         一方面，岭南意象具有很强的象征性。
       文学就是通过对自然界与社会生活的描写，来表现作者的思想情感，前者是象，后者是意，也就是说文学是广义的意、象结合的艺术。“中国文化推重意象，即所谓‘尚象’，这是每个接受过这一文化熏染的人都不难赞同的事实。------中国美学以意象为中心范畴，将‘意象具足’视为普通的审美追求------意象，犹如一张巨网，笼括着中国文化的全部领域。[23]具体到岭南意象，也是作为一种审美追求来营造的，不仅增强了小说的艺术弹性，也增强了对小说解读的档能性。如程贤章的代表作《围龙》，小说为我们构筑了20世纪客家百年兴衰、风云际会的惊心动魄的历史，刻划了一个个奇特的生命个体：温生才、天送、袁来福、娟妹、醒莲等，如何像星斗那样出现了，闪耀过，然后又匆匆逝去。围龙作为小说突出的意象，具有鲜明的象征性，既是家园的意义，是庇护，又是要冲破、要突围的局限，生命像一棵树，长高了长大了，就要向四周伸展空间。围龙让它的儿女视为归所，又促使它的作女为了激情与希望踏上寻找的征程。[24又以《大风起兮》为例，吕胜利受姑妈的爱好感染，也喜欢捡贝壳。以此经营的意象，对于刻划这个人物有着重要的意义，使这个工作狂展示了内心世界丰富的一面。”姑妈说，不论生活多么不如意，不论心里多烦，只要手里拿着这些贝壳，就会联想到无边的大海，联想到人世的无常。你会想到再轰轰烈烈的人生到头来都像这些无方的贝壳，静静地躺在洁净的沙滩中------想到这些，就会心平气和。吕胜利从小说喜欢贝壳。它接受了大海的洗礼，到生命结束时，还留下光洁，留下坚强，留下美丽。”[25]
       二方面，岭南意象有着独特的寄寓色彩。
         岭南意象的寄寓性，是对人物内心世界的一种喻指，又是对小说主题的揭示以及寄托，使小说从对客体的描写深入到对主体的描写，借助意象来寄寓人格，或者内心情感。如何卓琼的长篇小说代表作《祸水》，作为一部对人性本质照的小说，诗性色彩本就很浓，同是，由于小说所营造的意象的喻指，更使小说富于象征意义与神奇的色彩。在一个特殊的生存空间里，人与自然，人性与社会性的对峙，更能深入地挖掘生命的真相。小说中的“祸水”亦即指那场特大洪水，与峡谷，共同构筑了多层次的象征，这两个构成小说主体无处不在的意象，不仅寄寓着大自然的谶语天意，也寄寓着人生的命运与人性的密码；不仅寄寓着大自然与人抗衡时力量的强弱神奇的转换，也寄寓着人内心的祸水与精神的峡谷，现代意识与小农意识的攻守，现代工业文明与传统农业文明的突围。这峡谷与祸水，甚至还寄寓男人与女人的关系，理性与原欲的状态，等等。对小说意象的逐层解读，才能更好的认识小说的内涵。[26]再举《大风起兮》的意象，“这几天，春冷加上潮湿，一股湿漉漉粘糊糊的感觉，拒之不走，挥之不去。今天，天气回南，北方的冷空气和太平洋的暖流缠在一起，香港又大雾弥天，报纸拿在手上都是软的。”[27]落墨虽是天气，而寄寓的则是指改革开放初期那种胶着的难以推进的形势，让阅读产生很多的联想。又如“还有更形象的一句名言——见了红灯绕道走，见了绿灯赶快走。妙就妙在这个‘绕’字。精明的广东人在绕字上做足了文章，绕得风生水起，绕得蓬蓬勃勃。”[28]在这个日常生活简单的意象里，却蕴含着改革开放搞活的大道理，而这样的比喻和立意却又是通俗易懂的，使一些看似深奥的道理用更为晓畅明白的方式表达出来。
       所以，岭南小说营造岭南意象时，着意于其中诗化的意蕴，有自成一体的意向思维和审美传达，借助文化的特性来传递意象的内涵，如俚俗民情、景物描写、习俗心态等，使语言与意象之外的表达与意义，有更为完全的本土化特色。因此，“是否创造文学意象曲折表达主体情思，且深入隐层的集体无意识和个人潜意识，不但可以检验创作主体文化、文学和艺术知识的强弱（传统意象及关涉语的记忆），尤其可以检验创作主体反握对象世界纷繁万象及其与人类对话的能力（景语或象语）并且通常还能看出他精神世界的象征张力和被象征的深广度（情或意的复杂系统）。[29]

         四、 别具一格——“走进岭南”（文本特征之一）
       “走进岭南”，是作为岭南文学表述特征在文本特征上的独特体现。是文学如何反映生活，如何扎根生活的土壤，这是岭南文学生命力的依托，也是它的风格特点的所在。
         岭南文学对岭南文化的选择，既是文学进程的标志，也是文化审美理想的体现，呈现出一种时代的特征，也就是岭南文学中文化精神的体现，即闲适散淡中的开拓进取、风俗盎然中的求新求变。就其选择的广度而言，岭南当代小说始终追踪并及时地反映生活的发展变化进程，反映不同的生活面貌与不同的生存现象。就其对文化传统的纵向选择而言，广采博纳，承传与体现着文学的历史意蕴，着意于对本土文化的开掘，着意于以通俗的大众化的表达方式，追求自成一格的艺术风格。岭南的世相百态，岭南人生的烟雨风云则都收纳进去了。由于岭南文学自觉地从岭南文化的视角进入对此在生活与生存状态的把握与开掘上，使得其审美价值具有了持久生长的生命力。 
         1、文本特征建构的立足点。
         一方面，文本特征的新变缘出于观念的更新，具有观念意识上的识别。岭南文学在建构的进程中，对自身立场的定位与本土的文化发展是息息相关的。由于岭南文化的观念与视野受着不断的拓展，不再受囿于主流政治意识的束缚，而是善于接纳流动变化着的文化的新变与活力，使得岭南小说完全地向大众与通俗敞开，向生活的真实与生存的真相敞开。本质上就是对岭南文化与生存的真实与常态的艺术反映与审美正视，是对通俗与大众化的侧重。由于思维方式改变了，岭南的代表作家对生活关注与反映的范式也随之产生了新变，使得作品呈现出文本的特色，也就是有鲜明的文化识别性。
       无论是非本土藉的欧阳山，还是土生土长的陈残云，无论是广州土著杨万翔，还是从红土地走出来的洪三泰，他们对岭南文学文本特征自觉与不自觉的建构，都是在经历了相当的创作铺垫后，而尝试探索出来的。尤其是在对岭南文化有了深入的认知与感受后，重新以全新的眼光、角度和方式来反映、创作他们所在其中的生活，从而使作品有了岭南的品貌，形成了岭南的品牌，开创出岭南文学的一片天地，为后续建构了一种地域文学的范式。 
         二方面，文体的自觉促使作家对风格建立的自觉，文本特征具有风格上的识别。随着地域文化意识的觉醒，作家们开始认识到，小说艺术魅力的奥秘，首先就在于其独特的地域风味，借助那些浓厚的原汁原味的地域特色，会使小说产生自成一体的文化韵味。所以，以此为前提，当代岭南小说的优秀代表作在艺术创作之途上走得更远，所描绘的不仅仅是一幅幅传神而又久远的风俗风情画，而且把重点放在关注民情人生，关注普通人的生存状态，追踪生活的流动变化，写活特定的人文景观与人格精神。在这其中，有对历史递进的演绎，有对时世风云的留痕，有关于人文精神的彰显，有对各种各样岭南人品格的塑造，人物画廊日渐丰富，姿彩纷呈。在这些立于纸上的人物背后，是时世流变的人生进程。像杨干华，自觉地书写岭南山区的农民群像，为农村生活艰难而渐进的过程留下艺术的见证。像杨万翔，用历史式的平民演义去激活泱泱岭南丰厚的历史，那里有的是热血、激情，以及土地与生命的关系，而非皇命、宠幸、封谥，岭南人的血性早就在这块荒蛮的土地上存活着，小说文本的地域特性是像种子一样长成大树的。而不同作家自身的艺术风格亦藉此而完善成熟着。
         三方面，地域特性与现代观念碰撞，更新着一种新的审美取向，文本特征有审美选择的识别。小说中文化意识的觉醒，带来了两种同步的创作走向，既是重视对人的生存有重要影响的文化背景，着意于展示民族文化的深厚积淀对人的作用，又不是停留在对人生片面的塑造上，而是用不断新变的现代的观念，来擦亮地域文学的人物形象，及时捕捉地域生存的衍传、发展、变化与新特性。这种自觉的意识，使得发展变化着的岭南文学在发掘地域特色，与反映时代变迁方面，有着顺势而进的动力。在岭南文化的语境下，岭南文学的生长点便确定在与时俱进上，这种流变的取向，好处便是文学与生活的进程同步，有着及时的艺术反映及其再现。缺陷则是，古朴浓郁的风俗图景渐行渐远，对文化积淀气定神闲的反映变得有点飘忽，在这种现代性的转换中，对扬弃与保留还没有一个适度的把握，时尚的符号之下，如何处置文化底气的厚薄。在这种新与旧的衔接中，洪三泰在洋洋百万字的《风流时代三部曲》里，就审美取向的选择而言，有着完全不一样的尝试，与老一代作家的岭南代表作呈现出有所不同的美学风貌，对令人眼花缭乱的生活反映，对情感与传统规范实用至上的取向，不在意于传统的单一，而在意于变化的多元，对风俗特性的展示也不完全是古朴的，也有着很多现代成份。作这一种选择，如同生活难以穷尽的谜底，岭南小说的审美特性如何成全，也还在探索的路上。
         四方面，地缘化与现实主义的深入，是文本特征被不断加强的识别。岭南小说所形成的文学传统，既有着浓烈的地域特色，张扬的又是现实主义的旗帜，对传统创作手法的承传有一如既往的坚定。作为一种比较特殊的存在状态，岭南文学的实验性，相对于其它区域文学以及各种文学思潮的实验文本，其一，岭南小说不是在创作手法与技巧上进行多样化的演绎或实验，而是对民间性、世俗性及生活化进行多方位与多层次的开掘，进入小说中的人物，大多数是与“政治”“主流”干系不大的，生活于社会底层的平民百姓，在展示他们的生存状态时，既注重他们在生活中的命运，也突出对其文化心态的展示。如洪三泰的小说，在塑造新一代市民形象时，他们的命运起伏是与他们置身其中的文化背景融汇在一起的，无论命运把他们抛到哪里，身上流淌的文化血液依然给他们以滋养，使他们挣扎和自强。而杨万翔的小说，对三教九流的人物有了细致的刻画，并且成为小说情节推进的亮点，首次在岭南文学的人物画廊里占据了一席之地，为平民形象刻划的丰富多样做出了努力。其二，岭南小说的责任意识依然强烈，代表性作家的创作依然以传统的关怀意识进入创作，依然是以社会关注为重，较少个人主义的试验在作品中泛滥开来，所以对生活的反映始终是厚实的、诚挚的，如陈国凯的小说，可说是岭南改革伊始的一册风云录。这与岭南作家的使命意识息息相关，从而，文化色彩以及对现实主义创作态度的坚持，文本特征被不断地强化。
         2、 关于“走进岭南”。
         岭南文学特征的创建与所在，归纳起来就在于让创作实实在在地“走进了岭南”。三方面来把握其特征所在：
         第一， 走进岭南的本质意义。蒋述卓教授在关于走进岭南的专论里指出，“走进岭南就是广东文学如何走进广东当下存在的鲜活与日益变化的社会生活问题”，那些具有鲜明突出的南国特色的作品，所表现的“最简单、最表面的现象也许正是广东文化中最深刻的东西，最能反映广东文化中的现实问题，因为它们代表了广东社会变革中所产生的新的文化现象，反映出广东人民目前的文化生存状态。”“密切地追踪广东的这种飞速变化的现实，如实地反映出这种生活，就不仅仅是一个题材新鲜的问题，同时也将是深刻的东西。当然，从题材到主题的提炼还需要作家的努力，题材不能决定一切，但如果我们能将这二者很好地统一起来，不正是广东文学的优势所在吗？正是在这一意义上，我认为，走进岭南的首要之点就是真正走进岭南的生活。走进了目前的岭南，既是广东文学的优势，也是广东文学的希望。”[30]生活既然是文学的依托，文化既然是文学的底色，那么“一方水土一方人生”的特定所指，是地域文学所反映的生活的独特性，是岭南通过文学而传达的务实进取、平等乐观、求新求变的文化精神。岭南文学便是这种文化生存形态的现实存在，借助文学，岭南的文化精神开始得到了艺术的阐释，实现了对岭南生活的艺术再现，尤其是那一个个活色生香的岭南人形象的塑造，使“粤人嘴脸”终于走上了文学的舞台。那种意味盎然的俚俗风情，在作品里被传神地还原着、渲染着，生存的温情与眷顾、人生的亲和与趣味全在那里了。而正是岭南文学，使得这些原生态的生活得到了艺术的激活与生发，从本质上是经由文学实践而带来的文化提升。正是因为有了这些独特的文学表达元素，才使得岭南文学的表述特征得以建构。
         第二，走进岭南的文学建构。岭南文学表述特征的存在，是岭南对自身文学格局建构的支点所在。“走进岭南，就意味着我们必须站在一种历史发展的高度，一种文化转型的高度来理解岭南的当代文化状貌。换句话说，我们不是拿岭南文学削足适履地塞进内地的文学模式去评价，而是应该从了解岭南、理解岭南的开放或胸怀，给岭南文学以文化意义上的肯定。”[31]文化风貌的独特，才使得岭南文学表述特征的构成有了丰富的创作资源。就岭南文学的现有收获而言，从文本里体现出来的，通过对边缘意识的审视，通过对求生图存的审美视角的开掘，通过对岭南意象的展示，旨在总结与归纳岭南文学的表述特征的特性所在。在文学对生存境况不断追踪与发现的创作中，向现实展示出一个自有特色的维度，使从文学对生活的反映，更契合岭南的文化环境。
         第三，走进岭南的目的指向。岭南文学在自身的发展进程中，参与并且直面着岭南文化的新变与进取，它没有完全地沉湎于对某个人生命题的追索里，而是更倾向于在不断拓展变化的生活中，对人的生存状况作了现实的艺术的回答。“走进岭南又是为了更好地树立岭南。岭南作家应该有这个自信，相信通过自己的实绩一定能够证明岭南当代文学在中国文化转型时期的重要地位。岭南文学的特殊价值，我以为，并不仅仅在它的地域性，也不仅仅在它的题材优势，如果只从这两方面去理解，那是十分狭窄的，而且是陈旧的。重要的是什么呢？是它的现代性。这种现代性包括它所反映出来的新的文学观念、新的审美方式，也包括它所表现的现代生活方式、现代价值观念、现代新型人格等这些富有现代色彩的东西是植根于岭南这一文化转型的社会文化背景中的，在这一独特的文化背景中，它将会创造出一套新的文化语境。随之带来的将是一整套新的观察方式和思考方式，它必将冲击并改变内地所持的批评价值观和批评标准观。”[32]岭南文学扎根于本土的生活土壤，才会让此在的生活有了活色生香的再现，才会让阅读津津乐道于岭南的生活情趣，才会让历史在这片热土的风云际会得益于艺术的还原，才会让文学收获了一群普通人的艺术形象，让岭南人的形象走上了文学的舞台。这是岭南文学自身立足与发展的支点，也是对自我艺术价值确认的表征。作为文本特征的表述内涵，有独立存在的意义，是难以轻易置换的。 
         五、 张力——“走出岭南”（文本特征之二）
         把岭南文学置放在中国的文学格局与地位，最能体现其自身价值的，恰恰在于那批能把握并彰显了在地域人文心态上的差异、在文化精神的主体与客体和风貌上的差别、在文化传统与现代意识上的具有不同选择的作品，恰恰在于那批从人文精神到生活细节体现了岭南文化形态、文化品格、文化精神、文化观念与文化意识的作品，正如本课题研究所持证举例的一系列长篇小说：《三家巷》、《香飘四季》、《镇海楼传奇》、《天堂众生录•挣扎录》、《风流时代三部曲》、《大风起兮》、《告别残冬》、《为你心狂》、《围龙》、《祸水》等等。
         参阅这种观点，文学观“即关于文学本质特性的基本观念”，“文学观涉及到文学的本体论——文学的存在。给出一种文学的定义，就是以某种形式的文学观给出文学的某种本体论的规定。”“把文学视作一种文化现象，虽过于宽泛，却也在提醒人们：文学是一种包孕多种因素的文化复合体。”“既然文学本身是一个文化复合体，那就意味着，一方面，文学在不同的时代、地域和文化中，必然呈现出不同的面貌；另一方面，不同的人、不同的学派，又必然是管窥蠡测，得出各不相同的一孔之见。”[33]因此，岭南文学要像岭南文化那样，从偏于一隅出发，从包容与接纳出发，从务实与新变出发，从而凝聚了自身的影响力、作用力与辐射力，就必得要储蓄起自身的能量，在发展与完善之途上更快地推进。
         1、从文学的广义性与社会效果而言。
       “既然文学属于时间艺术，那么对文学的思考就有必要集中在时间范畴上。”“文学的时间性含义不只限于形式结构或内容进展等方面，它与历史（感）密切相关。”[34]就这个层面而言，文学对生活的反映是历时性的，对社会的影响作用也是历时性的，不仅是与某个故事与人物相关，而且是与其背后的整个文化历史背景相关。尤其是对于地域文学而言，作品里的文化底色与地域特性，本质是不会变迁的，然而却会有更新、丰富、多元化的呈现，这是地域文学风格化的有力证明，也是岭南文学存在的一种真实形态。所以，对岭南文学的观照应与对岭南文化的观照同步。“南方文化就其本质而言，是开放式的。既对整个世界开放、也对中国内陆开放。不太追踪和迎合非正常非历史契合性的虚拟的‘潮流’、‘思潮’，勇于和擅于求真求实求新。一方面，它既保留了民族文化血缘、亲情的历史联系与渊源，具备民族文化吸纳、同化与扬弃的能力；另一方面，更具有个性的差异，形成了自身独立的文化精神品格与文化人格力量。地域性与超越性，时空性与超前性，个性与时代趋向性相结合是其基本特征。”[35]那么，对于植根于岭南文化的文学创作而言，其张力同样在走出地域限制的张显之中，聚集起自身的发散力与影响力，展开立足于本土与主流文学的对话。
         2、从文学创作的维度与文化价值而言。
       “广东文学要走向全国，最重要的一个抗衡武器，就是反映广东这块土地上的现代文明。广东土地上的现代文明特征是广东人在意识上、观念上的独特性。这种萌芽状态的，充满活力的观念、意识，正是别的地域的文化结构的层次，以及现实的条件不具备的。”“广东文学怎样走向全国，是一个现实的问题。形成一种文化形态，地域条件无疑非常重要，但它只能是构成特定文化形态的一个外部特征。进入到现代社会，我的看法是：地域的东西应该退居到次要的地位，而人的观念，人的意识，人在这块土地上生成的一种特定形态，才是最重要的。优秀文学的出现，取决于在现在这种文化条件下，作家、作品能否跟世界产生一种共鸣，即与现代人类的共同要求究竟有多少吻合的东西。天才的作家、作品，足以对我们整个民族、整个社会、整个历史进程产生冲击。这样的文学作品，它对世界的覆盖面会更加宽广。”[36]这无疑是一个新的标尺，对地域文化的展示往前延伸，就是对人类命运与心灵关怀的深入与拓展，这也是岭南文学在发展完善进程生命力显示的所在。它在奠定了岭南文学关注平民百姓、关注常态生活的基调之后，不断地追踪社会发展的脚步，展示这种历史发展的价值，就在于这种充满活力与新变的拓展性与超越性。生活不再是原来那个样子了，岭南小说的天空也变幻出不同的光彩，这在《为你心狂》、《风流时代三部曲》里都有着明显的标示，在保留了岭南韵味的同时，小说触动了已经是社会现代化进程转型期的神经，风俗漫漶已被眼花缭乱的时尚色彩所置换，而这便是岭南这块热土所发生的一切的真相，也是岭南小说自我追求与参与现实的指向。
         3、就文学的深度与向度的所在而言。
         岭南文学虽说没有被学理权威地划定确切的边界，实证表明却是自成体系、自擅特性的。无论是面对现实还是历史的题材，作家都要在文学创作态度上有一个选择，亦即文化的选择，是持久的深入的，还是表浅的短暂的。面对着岭南这一特定地域环境的文化生存状态，在共同的文化制约下产生的小说，其美学风格自然有一种相近相似的共通性，写岭南、写文化的流变、写城市化进程、写市民阶层的欲望等等，显然都是在岭南文化精神的影响与作用之下。于是，不同的作家创作出来的不同的文本，总会体现出岭南地域的文化色彩与特点。这种类别性，便是在文化观照下的相近与相通，文本之间具有相互说明的互文性，在这个向度上，深化创作才会具有特定的价值与意义。“地域特色虽会随着社会的开放发展而趋于淡化，然而，这种淡化是逐步的、缓慢的，现代化能改变、退化某些地域特色，却不可能完全把它消除，因为地域特色中的不少因素，如自然环境、风俗习惯、方言俚语等是千百年历史传统所凝成，短时期内是不可能根本消失的。从这个意义上说，地域文学将葆有相当长的生命力。------由特定的自然地理环境和悠远深厚的历史文化传统所结合而凝聚起来，并演化为地域人性的一个组成部分的特定地域文化精神，恐怕还会是长留于地域人的身心之内，熔铸在他们的行为方式之中。因此，只要标志着地域特点的人心尚存，以开发和探索地域文化情状作为主要主题旨归的地域文学就不会消亡。”[37]由是，只要岭南文学的深度创作持续下去，岭南文学的张力才会不断地彰显并得到认同。
         可见，走出岭南是建立在走进岭南的基础之上，彰显岭南文学的张力是以其具有别具一格的文学建构为前提的，也可说是以对岭南文学表述特征的建构为前提的。只有当岭南文学具有了自身的创作根基，具有自身的艺术内涵，具有了独特的价值构成，具有了鲜的表述特征，那么，岭南文学就不仅对本土的文化存在具有作用力，亦必定在更广大的空间与范围内最有同等的艺术功效，这是相辅相成的两种表征。当岭南文学内在的含蕴丰实起来，那么，从另一个角度而言，它已经突破了自有的地域局限，在更开阔的平台上赢得了与其他文学归属，包括主流文学对话的可能。所以，不同的文学既是有自身特性的，又是没有划分与边界的。这无疑应该成为岭南文学自身文本特征的确认与文学追求的目标。 
 

第五章 正视岭南—关于岭南文学与文化研究的思考  

         在当代岭南的文学研究中，文化已经是一个不可忽略的重要的因素。“因为文学是生活的反映，它是作家在生活中积累的体验、感受的提炼与升华，因此作家所处的物质生活环境、周围的自然和人文景观、风俗人情、历史传统、时代特点都会在创作中反映出来。在这个意义上，作家是其本土文化的代言人，文学则是对本土文化的艺术表述。因此，文学必然是民族的，它的躯体中流贯着民族文化的血液和精气，在内容和形式上都带有本民族文化鲜明的印记。”[1]在岭南文学的发展历程中，借助文化的滋养，借助社会进程的动力和求新求变的活力，岭南文学获得了自我表达的形式与内容，获得了自我确认的文学品格与艺术内涵。在面对多变的生活与文化多元并存的体验与思考时，对置身其中的岭南文化依然有着强烈的认同感与归属感。在这样的背景情态下，岭南文化对当代岭南文学的创作产生了深刻的影响。
       一方面，从创作主体来看，本土的文化传统会影响着一个作家创作个性的形成，左右着他的思维模式和审美取向，所以，他选取什么作为其创作对象，赋予怎样的情感态度和道德评判，都与他创作个性中的文化态度密切相关。无论是土生土长的，或是外来移藉的，无论是自觉的、有意识的，还是无意识的、潜移默化的，显然都亲近并接受了岭南文化的濡染与影响，并视作是精神的养份，尤其是文学创作的养份。他的审美倾向与创作维度，都是向着这片土地的文化热点而敞开的，俚俗风情、居家饮食、禀性格调，便都有着浓郁的岭南风彩。
         另一方面，从创作客体来看，进入作家创作视野与关注层面的，都是有着地道的岭南风情的，也是典型的粤人嘴脸，作品所展示的生活，都是在岭南这块热土上发生的，与此在的文化有着难以分隔的渊源与粘连，不管题材或大或小，都有着较深的本土痕迹，是原汁原味的岭南生活形态。正是因为这样，对岭南文学的研究就牵动着对岭南文化的理解与把握，如何看待在特定文化背景下的文学展现力，如何去正视文学收获，得于文化所赐与失于文化所囿，如何在守望文学的提升时，寄望于文化的击浊扬清、去芜存精，以使岭南文学与文化有一种同步的相互促进的发展。这不仅是正视的态度所在，也是正视的理性所在。
         正视岭南，不仅包括深入并总结岭南文学的风格与特性，同样也包括面对其欠缺与局限，也只有在中国文学这个大的格局的平台上，才能更好地获得一种正视的胸襟与视野，正视的心态与勇气。这关涉到：
         其一，关于岭南文学的深度。
         岭南文学以自身的作品收获，在没有理论倡导的情况下，自发地致力于“文学地域学”的建构，以文学为载体，介入对岭南文化层面的探索与开掘。对于加深对岭南文化的了解与把握，对于展示岭南特色的地域风情，对于反映特定文化背景下，岭南人的生活情态与精神风貌，对于揭示“一方风土一方人生”的生存真相，无疑是具有价值与意义的。而且已经有所建树与开掘，也自成岭南小说创作的一种文学传统。然而，如何沿着这条地域文学的路径发展与前行，显然存在着如何对自身的现实与局限，实行超越与突破的问题。
       “众所周知，作为地域小说来说，仅写出地域外在的风貌特色，奇异独特的风俗习尚，是不能成其大气象的；只在在时代发展中，努力去开掘特定的地域人心，写出构成特定时代地域文化特色的人的精神、灵魂和人格，也就是说，要去发掘民族文化精神的时代地域性表现，思考特定的人文地理环境和历史文化传统对于人的精神影响，并进而努力去开启能照亮人类心智的紧随时代发展的灵光。这样的作品，其主题内涵的开发，方能进入较高的精神文化品位。”[2]这关乎的正是文学创作的深度问题，真正能抗衡时间与审美变化筛选的作品，恰恰是那些能自觉地从文化哲学、生命哲学以及人本哲学等层面去进行观察与展现的作品。所谓的深度关怀，是与生存的真相与灵魂的真相契合的，是关乎心灵的垂顾与追索。当欧阳山们奠定了岭南文学的基础时，在时间的发展历程中，文学创作面临的是文学传统更新与城市化进程的发展，艺术与生存现状都处在蜕变的过程。无论是创作主体还是创作客体，都面临着精神归向与文化心态的变化。于是，对岭南文化新面貌、新状态的深入以及充满信心的把握，便成为当下岭南文学创作急需全力以赴的努力征程了。在传统与新变中，在怀想与向往中，对真相与本质的审察与把握，成为了岭南文学创作的重中之重。要警惕的是如何避免浮光掠影，流于表面，以对生活快速流变的描述，替代了对人性本质与社会递进真相的审视与思考，还有富于社会责任意识的追问。
         其二，关于创作视野的向度。
         也就是关于对创作把握的参照系。这会影响到岭南文学的本质内涵与表现形式，如何和谐地统一起来，如何相互间构成一种表达的张力。创作视野的文化化，往往是通过对民间风情与世俗生活的反映而体现出来的，是岭南文学艺术呈现的基本方式。作为民族与文化这一根本性的母题，由于题材范围选择的局限，就存在着一个主题如何扩展的问题。除了使传统的文化习俗具有直观性，还存在着对民俗与文化心理的开掘。一方面是，文风受环境的制约，特定环境的文化氛围与文化传统如何以巨大的影响力塑造着人性，在其中生活，会自觉不自觉地把文化情态融入自身的生命态度中。另一方面，审美取向以及思维与表达方式亦受着地域文化的左右，文学除了体现为个人文学精神以及对个性化风格的追求，还体现为文学创作的文化定势，也就是说呈现为作家对其所依托的本土文化的表达与开掘。无论这种反映是自觉的还是不自觉的，这种文化定势会规限或支配着作家的创作视野与创作内涵。
         在讨论岭南的文学创作视野与向度的问题，还不能忽略其文学立足的参照系，文学对应的不仅仅是如何对本土文化的深化与挖掘，还存在着如何与主流文学呼应，也就是说如何体现本民族的文学内涵和襟怀。因此，参照系的建立还牵涉到如何使人文关怀的视角，有助于对人性化表达局限的超越。只有这样，岭南文学才可能拥有不囿困于本土的意义与价值，而有着更博大的关怀意识。 
 

         一、 诗学前景：关于文化想象的超越
         对于本民族文化有着必然认同的地域文学创作，其价值意义就在于提供一种具有地域性标志的对生活反映的依据和资源，还在于这种文学佐证是民族文化的一种延伸与不同视角的说明。要做到这一点，就必须对岭南文学的起讫发展有一个总体的了解、把握以及判断，建立一种历史与现状相结合的综合视野。而这种视野的建立，极需要以本土的地域文化与全局范围的中华文化来做背景，如何在建立自身的文学风格时，融入文学对生活与人生的深入解读。如是，为岭南文学的存在与发展提供学理上的支持与依据便成为势所必行。
         由于岭南文学是在岭南文化的土壤上孕育与生长起来的，文学与文化相辅相成的紧密联系更为突出，其相互表征性亦甚为明显，对其诗学前景的探讨不妨从这两大方面加以把握。
         1、如何形成文学研究的文化化。
         按照蒋述卓教授在《应当建立文学史研究的“文化史派”》一文里的观点：“文化塑造出思想和行为的潜在模式，它直接和间接地影响着人类日常生活的每一面。文学是社会文化系统中的一部分，它深深受制于一个民族的文化模式。虽然文学也可以看作是一个相对独立的系统，但相对于文化这个大系统来说，它只能是该系统的一个要素。部分离开完整的系统就不成其为要素。对文学的阐释正是如此，恰恰是从整个文化系统着眼以后，对文学运动的把握反而才是更准确的。”蒋教授从四个层面展开了他的论述：“1、把文学置于整个文化结构中，从整体上去把握文化发展所体现出来的文化形象与文化精神。”“2、对作为文化现象的文学要作更深层次的文化分析。这种分析可以从三个方面着手：一是要分析具体文学现象与事实之后的文化意义层次；二是要挖掘文学现象与社会文化精神之间相互沟通与契合的中介；三是要研究历史文献（历史记载、传记材料、评论记录）所具有的文化意义或反文化的意义与价值。”“3、把文学与整个民族传统的思维模式以及传统性格联系起来考察，努力揭示它们之间的内在联系。”“4、把文学——汉语语言、书法乃至与中国的绘画、雕塑、舞蹈等文化现象的演变发展及其特性综合起来研究，在互相联系又互相区别的过程中揭示文学的文化质。”[3]
         2、如何建立一种新的阐释系统。
         这种新的阐释系统就是文化诗学，旨在以更宏观更广阔的视野，对文学进行更深刻的剖析。按照蒋述卓教授的观点：从文学批评史上看，立足于文化，站在文化哲学的高度来批评文学与阐释文学理论，总会比单一的阐述角度要深刻得多，分量也厚重得多。所以，他在《走文化诗学之路》一文里，从自有的研究理路出发，对文化诗学进行了命名，并对其理论立场进行了相关的定位。他指出：“文化诗学，顾名思义就是从文化角度对文学进行批评。这种文化批评既不同于过去传统的文艺社会学中的那种简单的历史批评或意识形态批评，又不简单袭用西方后现代主义文化或西方人所建立的第三世界文化理论的文化批评理论。它应该是一个立足于中国本土文化语境、具有新世纪特征、有一定价值作为基点并且有一定阐释系统的文化批评。”他进一步指出：“文化诗学的价值基点是文化关怀与人文关怀，其内涵的具体表现可分为三个层次：1、从文化的角度分析作品表现出来的文化哲学观，即分析它为我们提供了怎样的文化观念和文化思想。2、要把作品描绘的社会状态、人物命运与心态放到一定的文化背景下去分析，揭示出作品所具有的文化内涵以及所反映出来的社会文化心态。3、要站在跨世纪的角度，着重关注作品对文化人格的建设问题。”[4]蒋教授对文化立场与文化背景问题、文学作品与文化背景的关系、关于批评的时代性问题，试图超越传统的文学研究的惯性，而指出了建立在文化基础之上的文学研究的诗学前景，尽管这种文化诗学的构想、探讨、建构还是一个复杂而艰辛的工程，但已经为文学研究所开敞，并昭示了一种前所未有的前景。
         如同本土文化制约和影响着地域文学的生成和发展，而文学创作这种带着鲜明主观目的性的认知和表现，同样不可避免地要接受民族的、社会的文化思想意识的支配。“文化规定着思维主体——人的本质，正如德国哲学家兰德曼所说的：‘谁想知道什么是人，那么他也应该，而且首先应该知道什么是文化’。文化规定着人的一个最基本的本质属性就是对客体对象的认知力与创造性，而小说的形象思维便是这种认知与创造在文学范畴里的一种体现。因此，文化提供了作家认识生活、认识社会、认识自我的思维能力，而作家在思维运动中，又依据民族的文化心理范式，规范着认知客体的价值取向和追求这一价值目标的主体审美意识，并将各种形象因素组合成能体现民族文化精神，而具有一定审美价值的形象实体。”[5]基于文化与文学这种独特的同构关系，在表达的不同层面与审美的不同向度上，还存在着一个主导和选择的问题。在本土文化之上，还有民族文化的视野，在文化的底色中，还存在着文学表达的力度，以及深入与持久的问题，即关于生存与生命的终极关怀。
         因此，关于文学的发展取向，面临着如何对文化想象进行超越，如同对文学文化视角研究的诗学前景进行拓展。作为问题的本质，呈现了两个层面：首先，向内转，是如何对本土文化的认同与表达，文学作为文化承传最有效的载体，在时间的研磨中酝酿了与别不同的成色与底气，是文学优势与风格的见证。其次，向外转，地域文学如何融入主流文学，如何拥有更大的认同与接受时间，实现既是民族的也是世界的，是人类的生存与心灵之作。可见，文化想象的超越不仅仅是地域文学努力实现自我提升的必由之路，同样也是地域文学实现独有价值与意义的有效途径。
         关于岭南文学的诗学前景，不能忽略对这两个层面的关注：一是就岭南诗学研究理路的整理与开掘；二是对岭南文学文化想象的建构、超越与延伸，即如何形成地域文学的“深层机制”，亦即其自身的文学传统。在对自我的不断突破中，强化其审美的张力与穿透力，不仅要与本土文化对话，更要与中化民族文化的主流文学对话。
         3、如何面对岭南诗学的研究理路。
         “如果我们把文学视作文化现象，并按照把握世界的不同方式对不同文化现象加以排列，则可以看到文学自身的具体形态与其它文化形态的关系。”“在文学理论中，需要大力阐明的不是经过哲学抽象化了的文学，而是文学自身，这就需要把审美特性与意识形态性一开始就结合起来加以考虑，使得审美特性不是成为一种附加物，而是和意识形态特性一起，成为文学的根本特性。”[6]针对岭南文学已经具有了自身的文学形态，极待有与其相契合的理论形态对其加以总结、评判和提升。而当前的岭南诗学也已浮出水面，初步形成了自身的研究理路，在经历过自发与自觉两个发展阶段，而不断地完善和系统起来。
         所谓自发阶段，是指奠定岭南文学基础与基调的老一辈作家，如欧阳山、陈残云他们，从自身的经历与经验中所形成的自发的与地域文学相关联的文学理论与创作意识，并率先在其作品中表达与张扬开来。如欧阳山作品，“它的基本思想和特点是：在肯定文艺的政治性、现实性和群众性的基础上，强调作家本身的生活与艺术实践，强调遵循文艺创作规律，强调对时代与历史生活的再认识，强调文艺多种形式和多种功能的发挥，主张典型组合的复杂性和发展性，典型创造上的精神特质表现和美化、理想化，以及环境与人物的辩证关系，主张文艺的政治性与趣味性、知识性、群众性的统一，主张文学语言的广收博取和改造。这一系列的主张，全面地在文学艺术创作的所有基本问题上，都作出了自己独特的答案或论述，并以自己的创作实践作出了印证；而这些主张，相互之间又是密切联系着的，互相补充和互相发挥的。所有这些主张，是构成一种体系性的文学创作理论的。这一完整的体系性理论，是欧阳山在五十年代后期和六十年代初期攀登他的艺术顶峰的指导思想，同时这些主张的全面性、系统性、新颖性、战斗性和科学性，也是他在理论上攀登艺术顶峰的一种标志。”[7]欧阳山的艺术收获，无疑对岭南文学的诗学前景起到了一种示范，也树立了一种典型。同样，黄伟宗教授在论及另一名岭南文学大家陈残云时，也得出了同样的结论：“岭南地区濒海而背靠五岭，能较直接、迅速地承受外国经济与文化的‘海风’沐浴。同时，五岭鼎立及其造成的地理与气候差异及社会差异也给它以影响。‘清新’正是这种形态的凝聚和折射。这种特质辐射于珠江流域的文学艺术之中，体现在每一个文化素养深厚的文艺大家身上。陈残云的创作始终以紧贴现实为宗旨，从而满溢清新的生活气息。他笔下的世态风情有着强烈的时代色彩，也有着浓郁的地方风味。”[8]这都是从自发的朴素的文学观念与意识出发，而致力于地域文学的建立和创作实践。
         在后来的作家与评论家杨万翔、洪三泰、杨干华、陈国凯、饶凡子、蒋述卓、谢望新、钟晓毅的作品与评论中，都开始自觉地而且是有意识地参与了对岭南文学诗学的建构。如杨万翔的创作动力，就是怀着一股强烈的愿望，寄望自己的作品能成为历史小说的“补天之作”之一，而且是藉丰厚的岭南历史而去彰显岭南文学。而杨干华写《天堂众生录》、《天堂挣扎录》，是他生在其中知在其中的农村生活给了他创作的源泉，他说“我的长篇从人物塑造，到情节推进，到细节选择，都离不开生活的制约。”[9]他“既谙熟中国传统农民的生存环境，又能够反省几十年来农民的生活道路，并于此切入他对岭南农民种性的反思与探寻，不但具有一种从悠久的历史深巷中绵延而来的文学的警策与洞知，而且在一种转换的契机中，开始进入了‘半文化状态’的小说境界。也正因如此，在《天堂挣扎录》出版后将近十年的今天，我们再来重读，仍然感到有一种惊栗与警醒的力量在。”[10]
         本土生活与文化冲击不仅赋予了岭南作家以激情，也赋予了他们以创作的灵感与作品的力量。“十多年潜心读书、埋首思考、认真写作”的邹月照，他自问：“广东这块土地历来不乏故事，更不乏思想，广东的作家理应写出更恢宏更精彩更动人的大作品，作为这支队伍一员的我，该如何努力才不会愧对这块热土？”[11]正是在这样的自觉要求与满腔热望下，才有了他的以九十年代南方一座中小城市改革开放缤纷多彩的生活为画面的长篇小说《告别残冬》。而洪三泰的《风流时代三部曲》则被论者认为“是继《三家巷》、《香飘四季》之后，又一部现代岭南文化的代表作，有着鲜明的地方特色——无论是情调、韵味、意境还是语言，而最重要的是，现代都市意识的获得与把握，惟有在改革开放前沿方可实现。作为现代都市的众生相，作品对人性深处的发掘，也是很见功力与勇气的。”[12]
         至于当代的学者与评论家，更是自觉担当对岭南诗学的建构，为岭南文学鼓与呼。如蒋述卓教授针对岭南文坛的存在形态，提出了创作上如何《走进岭南》，理论研究上如何《走文化诗学之路》，[13]这些具有建设性与创新性的理论观点，已经形成了自身的研究理路，积极地推动着岭南诗学的建设与发展。而这些本土学人与评论家对岭南诗学建构的关注、尝试与努力，也经过了相当时间的储蓄。正如饶凡子教授在给《历史会记住他们的名字》评论论文集所作的序里指出的：“据我所知，谢望新对南方文学的思考很早就开始了，早在80年代初期，在《文艺新世纪》杂志组织的一次笔会上，他就提出了南方文学如何自强的问题。后来，他在报刊上连续发表了《走出五岭山脉》、《续谈‘走出五岭山脉’》、《三谈‘走出五岭山脉’》三篇文学评论，不断对南方文学问题进行理论上的阐明和追索。经过多年的思考，他在本集子的后记《南方文化论纲》中，概括论述了南方文化的基本形态和特征，并在这一基础上努力捕捉、把握南方文学作品中蕴含着的属于这一地域空间的文化特质。事实上，他这时期所写的文学评论，特别是有关广东的作家论、作品论，都直接或间接地表现了他对这个命题的关注。”[14]
         正是由于本土的作家、评论家、学者的努力，岭南文学已经形成了自身的基础，而且昭示了它的诗学前景。当务之急是，如何以岭南文化立场为支点，对岭南诗学的研究理路进行整理与开掘，使其在新的研究平台上展开其可能性与可行性。
         4、如何实现对岭南文学文化想像的超越与延伸。
         不局限于地域范围，不宥于本土文化的识见，打破狭窄的地方属性的条框，这是岭南文学所面临的对自身的突围与提升。岭南文学不仅是属于岭南的，同样是属于中华民族的，是走向人性深处与追问生存本质的文学。除了创作实践的把握与磨砺，还有个意识观念的转换与更新，认识上的澄清，才会带来努力方向的明确。不妨引用这段话：“吴有恒说：‘既然有岭南画派，有广东音乐，那就应有个岭南文派。’‘岭南画派’中外驰名，后继有人，广东音乐，名播乐坛。但岭南文派，自吴老提出之后，还在争论不休，似乎未成气候。------笔者认为，不必妄自尊大，也不必自卑。其实，‘岭南诗派’，古已有之，创始者是曲江人张九龄，他‘首创清淡之派’。元末明初，有‘岭南诗宗’孙贲成，到‘明三百年岭南诗以海目（区大相之号）为最。’明末崇祯年间，有陈子壮、黎遂球等合称‘南国十二子’。陈过夫说：‘有明三百年，吾粤；诗最盛。比于中州，殆过之无不及者。’（见《岭南诗见序》）。屈大均、梁佩兰、陈恭尹同称‘岭南三大家’。王士祯有他的见解：‘东粤人才最盛，正以僻处岭海，不为中原江左习气熏染------’而今时代不同，时移世易，岭南文派是不复‘僻处’，而以其开放改革，得风气之先而出人才。”“岭南文派，自然就是描写岭南风物的。说是地方题材也好，地方色彩也好。正如吴老所云：‘写广东所有而别处所无之人之事，写这里独特的山川风物，人情习俗------’这才显出岭南的风味特色。这正如才舍写北京风物的‘京味’，周立波写湖南山乡的‘湘味’，它也如贵州的特曲酒，喷发出特曲的芳香，在酒林中扬名。”[15]可见，彰扬岭南文学特色，写活岭南风貌，开掘岭南文学的创作源泉，岭南文学的命名与存在才会有自身的价值与意义。 
 

         二、 理性建构：寻找自身的文学形态
         流变作为岭南文化的生命活力，在流动中变化，在变化中充实发展壮大，并且在全国范围辐射开来，彰扬开去，已经以自身的演变轨迹得到了认同与接纳。并且充当着时势变迁温差测试的角色，具有前瞻与示范性。而岭南文学也在自身的形成发展进程，不断地以名家名作确证着独树一帜的文学形态。
         一方面，在艺术追求上，已经形成了岭南文学的风格和特色，有浓郁鲜明的地方色彩，朴实轻快的文风神韵，有清新抒缓的语言风采，有务实散淡的情趣品貌，呈现出一种不粘不滞、充满活力与生机的格调，即使是面对凝重的历史与混杂的现实，也传达出一种洒脱和奔放的热情与信心。
         另一方面，在审美内涵上，岭南文学融文化本色于创作内核，不断强化着文学对生活追踪与解读的生命力，也就是对岭南文化本质的表达力。它把文化特性的接受命运、挑战现实、踏实进取、锐意开拓的精神品貌，通过所截取的生活、所刻画的人物、所展示的社会发展风貌，而渗透活现出来，让文学承载起岭南这块热土，多少年来承前启后的韧性、弹性、张力与含威不露的生机及活力。如是，人物不仅是否有一副“粤人嘴脸”的问题，小说是否借助某段人生反映着历史发展的风俗流转，关键还在岭南文学的审美取向是追随文化发展的轨迹，而且是相携前行的，没有因袭固守的重负，有的是活泼生猛的探索勇气。这使得岭南文学出现了两面性，面对生活是及时的反映、灵敏的捕捉和快速的打捞，面对着通俗与大众化的审美格局，得于此也有可能失于此。正因这样，这种文学的即时性与普泛性，反过来削弱了文学沉潜的厚重与深入的穿透力。于是有了这么一种倾向，文学表达还停留在生活的表面，还不是潜行在对生活本质的揭示与反思这个层面上，从而去开启深蕴在生活深处的真相，使其艺术感染力得以突破与发散开来。就此而言，岭南文学便显出了自身的轻浅，还没有对历史人生有足够厚重的担当。
         再一方面，在岭南文学的表述特征上，通过对气候、对人物性格的塑造、对情节的铺排、对生活审视的角度以及截取面，在展示那种地域化色彩很浓的生存氛围与人性情怀时，其实亦是在渲染着本土文化的着色，从而使小说的叙写与地域文化色彩融为一体，强化着“一方风土一方人情的”佐证。
         综上所述，这些构成岭南文学外在品貌的内容，还必须借助其本质内核的东西来点化其神韵，即人性的意识、生存的意识、文化的意识，关键还在于确认自身的文学形态。岭南文学艺术形态的建立与确认，才是其文学价值不可替代与置换的，才有更大的可能赢得传播与认可的空间，具有文学的超越性，具有审美的延展性。正如康德所指出的，文学假如被看作是一种艺术的话，它便是“天才”的作品，亦即具有不能摹仿的独创性，而这种天才的作品是充满精神的，“‘某些艺术作品，人们期待着它的表示自己为美的艺术，至少部分如此，而它们没有精神，尽管人们就鉴赏来说，在它们上面指不出毛病来。一首诗可以很可喜和优雅，但它没有精神。一个故事很精确和整齐，但没有精神。一个庄严的演说是深刻又修饰，但没有精神。有一些谈笑并不缺乏趣味，但没有精神。精神在审美的意义里就是那心意赋予对象以生命的原理。’康德要求的‘精神’按我们的理解，是一种包含生命精神底蕴的溶质，是一种活力，一种冲动，一种把握世界时的激情，一种情感的全方位投射。总之，真正的文学是那样一种艺术：它是人类主体以全部生命的热情对世界感悟的产物，是流动着的情感世界的再现。在这里，认识与表现，情感与理智、自我与外界、潜意识与自觉，全部交织在一起，组成一幅活生生的立体的形象的图景。”[16]以此为尺度，岭南文学自身文学形态在建立与确认的基础上，进一步的完善与发展就有了一个很好的座标，精神的高度不仅是文学实践的高度，亦是文学追求的高度，它要再现人类生存的生命内核，也要表达社会发展的精神底蕴。
         就岭南文学现已有的文学传统而言，它在既往的文学高峰的建立与示范上，形成了一种定势，较为完满地承载起对岭南文化的文学再现与艺术表达，并且赋予这种再现与表达以鲜明的地域文学特色与风格，使岭南文学拥有了自身的文化显现，使引领时尚的不断创新求变的岭南文化有了文学的载体，使由欧阳山、陈残云等老一辈作家所开创的岭南文学传统，在承传发展着焕发着新的亮点，如陈国凯与邹月照的小说，是作为岭南本土的社会历史发展画轴而进入传统的。然而，如同时间与生命是流转变化的，岭南文学要发展完善也不可能固守在已经形成的定势里。如何使文学所蕴含的道德、精神的因素，以及包蕴着文化、信仰等本质的内涵，在更有深度、更有境界地去演绎、点化流变的生活，于是，不断地寻找自身更为切近和谐的文学形态，便成为当下岭南文学的发展使命。
         作为岭南文学寻找自身文学形态的使命，包括三方面的内容。
         1、以岭南本土作为艺术生命的沃土。
         强化地域意识正是为了强化岭南文学安身立命的支点。正如谢望新在《南方，母性的河》一文里所指出的：“南方对自身的生存状态、生命意识、观念品格、精神个性，以及整个历史过程中的人，要充分孕育、积蓄和升华。南方不是封闭的南方。在经济上，它的商品率与市场率，已加入内外经济循环，并成为经济生命线上举足轻重的一支力量；文化上，更呈开放之势；观念与价值的范畴与取向，在急剧的蜕变中，已具有强烈的现代性和某种超前性与人类性。这里，正是高扬着民族和国家的‘主旋律’与‘最强音’。南方的生活观察，心灵体验，人生感悟，审美视角，决不要离开这块厚土。它提供了多少创造的激情、诗意与画面呵。”“南方不仅创作，还有批评，一定要面对与首肯自己生存的土壤，在正确借鉴传统（包括中原文化传统）和吸取外国一切优秀文化成果的基础上，逐步形成特有的生活观念与特有的创作、批评观念。它应该是不折不扣属于南方的，属于现代南方的。”[17]岭南文学就是要扎根岭南本土，就是要宏扬岭南文化的精神，才能擅其所长，彰其所显。
         岭南文学与全国文学相比较而言，是一个区域与全貌、局部与全局的关系，划分可以有大小之别，却没有孰优孰劣之异。一个国家的文学也好，一种地域性的文学也好，能够树立起来，拥有不可替换的价值与份量的，正是“凭藉它所张扬的独特的文学观念，它所显示的民族精神，它所描绘的特有的民族风尚和个性，它所使用的特有的民族语言、形式和技巧，等等。这种种因素，是一个民族在千百年的历史长河中逐渐形成的艺术上的民族文化精神的凝聚物，是跻身于世界文学之林的凭证。没有这种民族文化精神的凝聚物，文学将无以自立。因此我们说，民族性实际上就是一个国家的文学的本体特征。”[18]由此延伸，本土性其实也是一种地域文学的本体特征，也就是说，岭南特性也就是岭南文学的本体特征。
         2、以岭南特色与风范作为审美表达的向度。
         岭南文学拥有自身的艺术语境与表述象征，是以本土特色作为建构基础的，离开了岭南的文化背景，离开了此在的风俗人情，这种特色风范也就不复存在了。就这个意义而言，岭南文学不仅有独特的审美格局，而且具有岭南的精神内涵。由于这种审美向度的延伸与深入，总是伴随着对本土文化母题的开掘与思考，因此这种艺术选择就是一种自觉行为，甚至是被赋予了使命的意义。
         当一个岭南作家以一个感知者的身份去面对本土的各种艺术审美对象时，他的认同与体验便与此在的文化氛围谐和着，这既是审美取向的必然，也是富于地方特色的艺术风格的选择归属。尤其是对岭南文化母题的开发，不是着意于追索历史沉积的深厚以及生存的真相，而是追踪流变的人生，从而去展示文化的活力与生机，以及文化人格的超越性，亦即务实的、求变的、乐观的、富于开创意识的。传达的是植根于岭南土壤的人文情怀，而这种情怀的魅力便是其大众化与通俗性。从这一角度去把握岭南文学的价值，或可更好地理解其独特性与独创性。当英雄主题回复到市井众生，当文学除了宏大叙事亦还有饮食起居，当文化风俗左右人生的开掘得到艺术化的正视与以审美为目的的深入，那么，岭南文学的支点与价值就开始建构起来了。
         岭南文学在拥有了别具风采的所长时，也面临着局限于地域文化的困扰。即文化之于特色，既是一种基础、一种可能，又是一种限制、一种难以扩展的内容。独创性的张扬是对限制的最好突围，因此，如何解决好对这种特色的深入与开掘，便是岭南文学立于主流文学所依仗的根本。“即便是到了标志着地域文化存在的某些外部特征都淡化并消除了，但是，由特定的自然地理环境和悠远深厚的历史文化传统所结合而凝聚起来，并演化为地域人性的一个组成部分的特定地域文化精神，恐怕还会是长留于地域人的身心之内，熔铸在他们的行为方式之中。因此，只要标志着地域特点的人心尚存，以开发和探索地域文化情状作为主要主题旨归的地域文学也就不会消亡。”[19]可见，既然地域特色是岭南文学存在的支点，而这种特色又是与该文学的存在价值相辅相成的，特色的强化显然是岭南文学存在的旨归，也是密不可分的依托。
         3、对岭南文学表达内涵的审视与选择。
         既然岭南文学的命名已标示出自身不同的文化价值意义与习俗模式，反映出不同文化生态系统的文化心理与文化积淀，“因此，可以这样说，如果文化是从本质上塑造人的话，那么，民俗就是从个性上塑造人。从这个意义上讲，民俗风情的描写是乡土小说刻画个性化人物，表达个别性文化内涵的必需手段。而且中外作家著名佳作大多都倾情涂抹着这种富有地域特点的民俗风情色彩，并以其对民俗风土的描摹神肖、奇特、新鲜而取胜。”“所以地方民俗风情的个性化描写不仅意味着要表现地域文化的独特性，也意味着乡土小说的美学个性与艺术质量的充分展示。”而地域小说艺术质量的高低正是取决于它对本土生活美的揭示的深度，这种“生活美的本质集中于一个文化区的生活行为方式，一种对人的规范形态，一种特有的文化生态系统，即当地的民俗风土的表现。”[20]所以，岭南文学要突出个性与特色，就要强化对表达内涵的审视与选择，对生活的反映不是平面的，而是独特与深入的，对风土民情的展示不是猎奇式的，而是充满了人文关怀的。
         所以，这种认知是必需的，不要因为大众与通俗化而损伤了其艺术质量，不要由于地域风情而削减了文学内涵的厚重，这是岭南文学自我提升的一个尺度，不单纯是对文化流变之下的生活进行浮光掠影的展示，而是要深入把握到这种时世命脉的本质。如陈国凯的《大风起兮》，触及了岭南山雨已来、势所必行的历史变迁的真相。如邹月照的《告别残冬》揭示了改革进程人心思变、尘埃落定的本质，新与旧的接轨裂变中，富于生命的力量的生长与有价值的回归都会显现出来。在风俗人情言语之外，这便是岭南文学的有份量的内核。不然，任何的地域特色都无法赋予文学以真正的经得起时间考验的价值，任何作家都难以进入主流文学的阵营。审视与选择既是文学成败所系，也是文学面对时间与空间的考验与筛选所系。
         进入优秀文学之林的文学都有着相同的共性，都有着对人类的感情、人性与对生活感受、欲求等最有力的表达。因此，地域文学要进入主流文学的视野，都是带着特有的地域特色、发散着特有的地域文化的芳香。而只有那种拥有深刻的精神渴望和历史感的作家，才会与历史传承接轨，以及与文化新变融汇，才会通过艺术形象对社会人生作出具有艺术良知的判断，作出富于价值与意义的审视与描绘。 
 

         三、 多元中的崛起：身份认同
         处在发展完善进程中的岭南文学，可以说仍行走在寻找与认同之途上，寻找最有力且最适合的表达方式，从而获得对自我的认同，以及外界的认同。而文学的一切可能与目标的展开，无不与其生成的基础条件相关联，也就是说有怎样的文化土壤便有怎样的文学。当下所面对的岭南文学，并不是被抽象以及单一化的，而是文化场中的文学。构成中国的主流文学，历来具有多元的文化精神与多样性的文化品格，每一种都构成了独具姿彩的地域文学，虽说不一定具有文学流派的特点，可都展示了同一种文化品格的共性。正是因了这种共性，这种岭南文化场的效应，岭南文学才得以把文化的进展过程形象化、具体化，并给予了岭南文化以具体的深入的观照。问题的关键是，岭南文学如何在中国文学的多元格局中崛起，赢得其文学存在价值的认同，这种崛起不是从零开始的构建，而是在现有基础上，对自我的创作进行风格的强化与彰扬，对自身的理论批评研究进行澄清与深入。因此，一方面，必须加强对文学与文化关系两个层面的认识；另一方面，必须面对与追索当下的两种困扰。
         1、关于对文学与文化关系的认识与把握。
         文学与文化的关系，存在着彼此相辅相成的铺垫与提升。一个层面是，文学与文化的相互影响及作用。岭南文学虽不一定能执中国文学牛耳，或说势头强劲具有铺天盖地的覆盖力，然而一定要确证自我存在的价值与意义，确证存在的理由与必然，使岭南文学既保持着对文化特性的努力，又有着对本土化的执着探求，使岭南文学在本土语境下对生存的特定状况的解读，与文化成为互相指涉的“镜象”。“从文学在社会生活中扮演的角色看，文学虽然孕育于文化，依存于文化，受到各种文化因素的深刻影响，但又反过来对文化发生作用，影响文化的种种因素的形成与变异，影响文化的模式构成与变迁。”“文学一旦被创造，就往往走在社会生活的前列，影响社会文化的创造，甚至成为引领文化创造的航标。”“有什么性质的文化，会产生什么性质的文学，有什么性质的文学，就会促成什么性质的文化产生。这个看似有点循环论的逻辑并不如此简单。无论是文化催生文学，还是文学影响文化，两者不是简单的‘克隆’。如果说文化是文学的土壤，文学是生于土壤的红花绿叶，那么，‘落花不是无情物，化作春泥总护花’。”[21]
         另一个层面是，如何借助文化强势促成文学创作对自我身份的确认。岭南文化挟改革开放之风，在全国范围的效应，带来了一系列观念意识与行为生活方式的变迁，得到了“文化北伐”与“文化扩散”的认同。那么，文学藉此建构岭南的新空间便成为可能。在地域性的基础上打造岭南文学的风格以及作家自身的个性，把作家的情感、意志和品格放置在地域性上去追寻，便成为岭南文学在中国文学格局中崛起的必备条件。如果没有欧阳山的岭南历史画轴与对风俗人情的一往情深，没有陈残云浓郁的水乡情调与柔和亮丽的语言风格，没有杨万翔对土蓍民生的倾同与关注、对岭南历史的化出化入，没有陈国凯对岭南热土劲风的讴歌，没有邹月照对改革变迁的思索、对人性变化的追问，没有洪三泰对大变之年纷乱繁扰的人生的捕捉与描绘，没有杨干华对农村沉缓的发展变化有一种深入与了解、认同与感知，就不可能有岭南文学的存在，就不可能有对岭南历史与文化丰富多彩的艺术存照与传承。这一切既是岭南文学的血脉之源，也是其身份认同的前提。由此，岭南文学不仅展示了地域文化史，展示了地域文化形态与内蕴，亦展示了岭南的生存情状，刻划了岭南人风尚及“粤人嘴脸”，具有独特的地域文化属性，更是别具一格的艺术奉献。因此，岭南文学的崛起，是一种艺术追求的目标，是对自我提升的一种要求，只有把握好这种身份认同的支点，对内，才会有不断创新的爆发力与不断完善的信心，对外，借助岭南文学的旗帜去彰扬该文学的艺术撼动力。
         2、对自身创作的范式建构与境界提升。
         有了这样的定位，就要有相应的实践行为与艺术收获。一方面是，本土文化如何实现在现代社会的充实与转型，这关联到地域文学创作力的自我丰富与自我完善。另一方面是，文化传统如何与外来文化有机地融汇结合起来，在赢得文化新质的同时，又让文化传统成为文学走向现代社会的精神支撑。文化传统内在逻辑的传承与文学创作构架的丰富，便是文学在新与旧衍变跟前的一个结合点。岭南文学的独立意识正是对文化传统的优势以及羁绊的超越，写风俗、写风情，也要写活新的转型社会之下的人心、人性、发展变化的本质与真相。在强化岭南文化意识的同时，更要彰扬对一种具有传统精髓与生命活力的精神品格的追求，而不是片面追逐浮泛的都市生活与现代时尚的泡沫。没有强有力的精神内核，岭南文学的境界就很难有根本的提升。只有当岭南文学真正介入对生活的言说与发现时，才会拥有一种持续发展的生命力。
         3、超越局限与困扰。
         在岭南文学身份确认的崛起之途上，还必须正视这两种局促和逼仄：一种是关于创作的深入，另一种是关于精神与责任的担当。没有前者的展开，就难以有后者的呼应，同样，没有创作上对生命与生存话题的发掘与发现，就难以有作品质量与份量的标榜及承诺，最终便显出一种狭隘与无力。这无疑是限制岭南文学提升的障碍，并最终限制岭南文学走向更广阔的时空。正如“托尔斯泰在谈及作家应以自己的独创性进入文学时说：‘当我们阅读或思考一位的作家的一部艺术作品的时候，在我们心里经常产生这样一个主要问题：喂，你是何许人？你在哪一点上和我所认识的人有所不同？在如何看待我们的生活这一点上，你能对我说出些什么新鲜的东西？’”“因此文学本体要获得生命与发展，就不应把民族性视为一成不变的东西，而应看作是一个过程，即民族化过程，民族化的进展，就是不断地现代化的更新过程，使文学传统不断适应时代的审美需要，从而不断变更自己的观念，充实与完善自己的语言、形式、技巧，形成创新。由此，对文学发展来说，传统与继承是它的出发点，而更新、创造则是它的目标和主导。文学的发展就是由无数创新的环节构成的，是文学本体特征民族性的不断演变过程；文学发展的历史，实际上就是继承传统又不断突破传统、不断创新的历史，没有突破和创新，文学也就失去了生命。”[22] 
 

         四、 裂变中的追求：文学与文化的双赢
         任何文学的存在与发展，都必定与相应的文化相互依存、相互表征，文化作为民族灵魂的体现，其深层呈现为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系与行为规范所界定。于是，不同的文化所传达出来的差异，便显现出不同的民族精神之根，而文化语境的差异，又带来了文化内蕴、审美思维以及艺术方式的差异和变化，而文化之根系乎于人，与真正的文学是以人为本的文学，是同出一辙的。不同质态的地域文化，影响并制约着文学，这揭示了文学发展的某种客观真理。从地域文化的角度来探讨文学，探讨地域文化对文学或隐或显的影响，或潜移默化的濡染或是自省自觉的追求，这构成了一个重要的研究视角与研究途径循此而入，将对文学认知与把握获得另一种情态的深入与拓展，亦加深了对地域文化精神与特质的理解与认同。
         因此，文学创作具有特殊的文化属性，从本质而言，作家的创作是以自觉的文化选择实现对文化意识的整合，从而创造出相对独立的文化意识，把文化学引入文学的研究里，不仅是一种边缘的方兴未艾大有可为的研究取向，更直接有助于拓展对文学研究的视域与胸襟，文化研究扩张了文学研究的边界与关注的层面，更有利于使对以文化为主体的文学研究回到社会发展进程本身，回到文学的历史形态本身，尤其是对于拓展对岭南文化精神的认识理路，建构岭南文学自身的艺术格局，促进两者之间相辅相成作用的深化，都具有相当的实践使用价值和现实指导效应。
         正如《南方文化论纲》一文所指出的：“举起南方文化的旗帜，更能增加广东文坛的凝聚力，更能在中国当代文化劲旅、流派的竞争中，奠定自己的格局与地位。------当然，南方文化的精神品格，都是生活在这块土壤上的所有作家、艺术家所共同追求的。”（南方文化即本文所使用的岭南文化）[23]在这个意义下，确证岭南文学“走进岭南”、以此为本的创作优势，以及“走出岭南”、面向全国文坛所具有的价值风貌和艺术格局，激活创作力，彰扬岭南文学的创作特色，不仅有着当下性，亦有着前瞻性。
         1、文学对文化的见证以及显现。
         岭南文化的活力与创造力，担得起在岭南这块热土上，为文学创作提供富于生气的生活源泉；岭南文化在生活进程中的效应，也担得起文学在传承发展中的转型。岭南文学有传达与显现岭南文化精神的义不容辞的责任，更有着这样的文学传统，关键是如何整合这种优势。
         首先，更深刻地反映岭南文化务实、进取、兼容的精神品格。文学艺术“最重要的一项功能是对文化主旨和价值观念有传播、展现和实施的作用”，因此，“又有整合社会的功能。”也就是文学有影响社会的功利作用。我国的文化传统历来都很重视文学的这种功利作用，“中国小说是文学体裁中最具有世俗性的一种文体，其社会功利性表现在借小说营构的世俗生活宣讲儒、释、道的文化理念，以规范社会的伦理行为，标示符合社会道德的人生准则，创造符合儒、释、道文化精神的人格境界。”[24]岭南文学也不例外，亦借助故事的构造、人物的刻画来实现这种教化的功利目的，如借助虾球、周炳、区桃等市井平民的形象，借助火照、凤英等水乡农民的形象，在刻画传达着岭南文化那种达观、自适以及进取的精神品格，借助鲁建国、邵坤、方辛、杨飞翔、孔云飞、许艳婷姐妹、风花与雪月等人物，丰富着新型的岭南人形象，刷新并延伸着岭南文化在新的社会进程中的精神活力，赋予了灵活变通、敢为天下先的自立自强的新质。当然，人物与情节的复杂性亦使精神品格的展示挟带着复杂的元素。
         其次，岭南文学反映了文化模式与文化类型的岭南特征。亦即岭南文化的特色构成了该文化体系最具本质属性的特征，而文学则是这种特征的融汇与显现，不仅借助人物和故事去反映不同文化阶层的心理、情感、行为、处事和不同的历史阶段，反映岭南的风俗、习惯、社会制度、社会群体等等，而且展示了具有岭南特色的审美取向，情景的设置渲染、语言的清丽婉约、人物的风采神韵无不强化丰富着这种地域特色。
         2、文学的文化研究，为岭南文学的发展完善提供了新的视野与学理支持。
         “文化研究开始转向了微观、具体、经验和日常的世俗生活。------这当然已经不太像传统的文学批评。但是，人们可以想像，研究范围的扩大恰恰像是文学批评的一个意义的贡献。”“如果说，以往的文学研究与文学教学时常围绕着文学史上的经典展开，那么，文化研究显然不赞同这种过于精英主义的倾向。所以，文化研究重视的是大众文化。------对于大众文化的研究最为鲜明地体现了文化研究的转移。”[25 ]这种研究视域的开启有着三点的意义或者说贡献，第一，便是如同乔纳森•卡勒所澄清的那样，大众文化的研究存在着两种倾向：“一种要复苏通俗文化，使其成为人民的表述，或者为群体的文化扬声；另一种是对大众文化的研究，认为它是一种意识形态的强压，形成了压制性的意识形态。一方面，研究通俗文化就是要触及普通人生活中重要的东西——他们的文化——与唯美主义和教授们的文化相对立的文化；另一方面，又有一种强大的推动力要表明人民是如何被塑造的，或者说是如何被文化力量控制操纵的。”[26]大众文化研究的焦点恰是普通人的意识形态与生活情态，而且这种文化在社会进程的推动下，是以一种背景以及力量的形式呈现出来的。
         第二，文化研究不会放弃对文本的解读，“文化研究可以放大考察的半径，但是，文本和形式始终是一个难以摆脱的圆心。即使在文化研究的名义之下，文学批评仍然要坚持文本和形式的研究。在某种程度上可以说，文学批评考察的是意识形态施加在文本和形式上的压力。”[27]由此可见，文学的文化研究视域，其对大众化世俗化的关注倾向，恰正契合着岭南文学的特征，亦即有助于提升岭南文学的大众性与通俗性的支点与境界，使文学反映生活而不是媚俗生活。同时，规范文学研究中的大众化倾向，警惕其现世享乐的庸俗的格调以及流俗的情趣。
         第三，这样的理论研究有助于加强对文学的实证性、现实指导意义，以及与文学实践密切关联，避免空泛、不切实际、从理论到理论，使研究真正起到对创作具有判断、批评、阐释、交流和沟通的作用，避免研究成为理论的自我诠释与佐证，以至取代创作而成为理论本身。总之，不妨从下面的观点获得一种新的理解：“文化研究不存在一个充当‘大叙事’的理论纲领，种种个案分析并非某一个理论体系的派生物。文化研究仿佛显示，具体的、深刻的理论分析远比一个自足的理论体系重要。这也暗示了理论趣味的重大转换。黑格尔式的理论体系不再是一个输出各种理论命题的中心结构，整体化的理论图景已经破裂。人们生活在每一个历史局部，不要用形而上学的大概念掩盖各个历史局部的特征，并且强行虚构一个统一的逻辑，一个和谐的理论场。文化研究描述每一个文学个案的理论形象，描述它们的独特理论精神以及相互之间的矛盾。许多时候，这些毫不雷同的理论形象恰恰对于整体化理论图景形成了抵制。”[28]
         那么，在目前的文学创作情态与整体文学研究格局下，岭南文学要实现范式的建构与境界的提升，要使文化作为有份量的依托，要让自身的文学特征有鲜明的指认，要在全国多元的文学崛起，实现对自我身份的认同与外界的接受，要使文学成为既是个性风格鲜明的创作行为，亦是本土文化的深切反映，无疑面临着这样的挑战与考验：
         其一，文学的发展与完善，如何与文化现代化进程的丰富性相谐和。防止要么丧失了本土特性，要么把现代化的表面现象作为一种粉饰或拼贴，而没有一种关于本质的审视与穿透。
         其二，岭南文学以岭南文化为视角摄取的社会生活、刻画的人物，如何寄托共同的文化情怀，突破地域局限，超越本土的文化属性，拥有更广泛的认同与接受。既使岭南文学“走进岭南”，有深入与独特的反映，又能在认同与接受上“走出岭南”，走向全国，具有更大的影响与作用力，回应岭南文化在全国范围的发散与影响效应。
         其三，认清文学与文化地域特性的优势与局限，以及相互之间的矛盾转化关系，使岭南文化特色作为构建岭南文学风格的生命力，作为赢得文学特色的源泉所在。使地域文学的美学个性与艺术风范得到充分的展示，从而达到彼此的相生相长、相辅相成。致力于使岭南文学在中国文学阵营中占有重要的位置，拥有不可置换的审美价值与独特的文化意义。
结语：
         岭南文化和岭南文学都有着自身的传统，都有着值得骄傲传承下去的东西，既保留着时代的特色，又契合着社会发展的审美观念。正如本文论题所阐释与佐证的已经形成岭南风格神韵的数部文学作品，统一选取的都是当代有影响，甚至是具有经典意义的长篇小说，超越着时间的筛选与审美的嬗变，无不具有相当的较高的艺术价值，堪可称作具有岭南标志性特征的作品，它们不仅凝聚着作家们的心血和创造，而且保存着岭南文学在发展完善之途的各个特定的历史阶段，所赢得的艺术收获，所具有的价值和意义。因此，对岭南文学与岭南文化关系的认知越清晰、把握越到位、研究越透彻，就越能促进岭南文学对自我定位的认同、对自我完善的追求、对自我崛起的努力，扬长避短，廓清发展的未来。所以，通过对岭南文化源流与本质的梳理与确认，把文化学引入对当代岭南文学的具体研究中。本论题正是为了致力于把握岭南文学与岭南文化相互之间关系的本质内涵，从而去尝试揭示当代岭南文学对岭南文化精神的艺术体现与见证，揭示岭南文化对岭南文学创作那种或深或浅、或隐或显的影响与作用，揭示文学创作对文化的依存与超越性。以寄望作为一种参考或者补充，有助于对当代岭南文学的学术研究的发展，有助于促进对岭南文学诗学格局的建构。正是基于这种动机与愿望，希望本论题的努力，对于促动岭南文学激活自身的创作力，确认岭南文学自身的价值风貌，宏扬岭南文学的风格，有所补益、有所提示与借鉴，从而使岭南文学在岭南文化的本土背景下，以及在中国文化的大背景与中国文学的大格局中，真正以自身的价值而命名、而存在。



注释
导语：
[1] 刘象愚、罗钢主编《文化研究读本》，P10，中国社会科学出版社2000年。
[2] （德）米夏埃尔•兰德曼《哲学人类学》，上海译文出版社1988年。
[3] 严家炎，丛书总序，见《黑土地文化与东北作家群》（降增玉著），湖南教育出版社1995年。
[4] 参阅黄佐：道光《广东通志•卷九》，广东人民出版社。
[5] 刘象愚、罗钢主编《文化研究读本》，P7——8，中国社会科学出版社2000年。
[6] （法）丹纳《艺术哲学》，P32——39，人民文学出版社1988年。
[7] 李锦全《从开放性与兼容性看岭南文化的发展历程》，《岭南学刊》1999年第2期。
[8] 赵世瑜、周尚意《中国文化地理概说》，P252，山西教育出版社1991年。
[9] 刘象愚、罗钢主编《文化研究读本》，Ｐ83，中国社会科学出版社2000年。
[10] （法）丹纳《艺术哲学》，P9，人民文学出版社1988年。
[11] 刘益：《岭南文化的特点及其形成的地理因素》，《岭南学刊》1997年第1期。
[12] 张岱年、程益山《中国文化与文化论争》，P10，中国人民大学出版社1998年。
[13] 参考陈金川主编《地缘中国•岭南先锋篇》，中国档案出版社1998年。
[14] 陈金川主编《地缘中国》，P159，中国档案出版社1998年。
[15] （美）弗雷德里克•詹姆逊《快感：文化政治》，P150，中国社会科学出版社1998年。
[16] 周宪《现代性的张力》，P106，首都师范大学出版社2001年。
[17] 李权时主编《岭南文化现代精神》，P260，广州出版社2001年。
[18] 刘勰著，周振甫注《文心雕龙注释•前言》，P1——40，人民文学出版社1983年。
[19] 张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，P3，中国人民大学出版社1998年。
[20]、[21] 郑刚《岭南文化向何处去》，P70——71，广东旅游出版社1997年。
[22]（美）爱德华•W•萨义德《东方学》，P6——7，生活•读书•新知三联书店2000年。
[23] 同上，P61——62。
[24] 叶岱夫《岭南文化区域系统分析》，《岭南学刊》2002年第10期。
[25] 李权时主编《岭南文化现代精神》，P204——205，广州出版社2001年。
[26] 同上，P41。
[27] 同上，P44。
[28] 参阅郭湛波《近五十年中国思想史》，P33——47，山东人民出版1997年。
[29] （法）丹纳《艺术哲学》，P37，人民文学出版社，1988年。
[30] 辛向阳等《人文中国》（一），P510，中国社会出版社1996年。
[31] 转引自蒋广学、赵宪章主编《二十世纪文史哲名著精义》，江苏文艺出版社1995年。
[32] 刘象愚、罗钢主编《文化研究读本》，P12，中国社会科学出版社2000年。
[33] 参阅郭湛波《近五十年中国思想史》，Ｐ233，山东人民出版社1997年。
[34]《中国近代思想史资料简编》，P202，三联书店1957年。

第一章：
[1] 罗纲、刘象愚主编《文化研究读本》，P7，中国社会科学出版社2000年。
[2] 同上，P18。
[3] 畅广元、李西建主编《文学文化学》，P30，辽宁人民出版社2000年。
[4] （法）丹纳《艺术哲学》，P34——35，人民文学出版社1988年。
[5] 汪澍白《二十世纪中国文化史记》，P24，中国青年出版社1999年。
[6] 畅广元、李西建主编《文学文化学》，P98，辽宁人民出版社2000年。
[7] 《学术研究》，P12，2003年第3期。
[8] 同上，P9。
[9] 陈家正主编《岭南文学史》，参考《岭南近代文学概说》一节，广东高等教育出版社1993年。
[10] 同上，P537—538。
[11] 张振金《岭南现代文学史》，P7，广东高等教育出版社1989年。
[12] 高松年《当代吴越小说概论》，P7，学林出版社1999年。
[13] 刘勰著，周振甫注《文心雕龙注释》，P476，人民文学出版社1983年。
[14] 转引自郑刚《岭南文化往何处去》，P67——91，广东旅游出版社1997年。
[15] 钱中文《文学理论流派与民族文化精神》，P149，吉林教育出版社1993年。
[16] 转引自高松年《当代吴越小说概论》，P23，学林出版社1999年。
[17] 转引自丁帆《中国乡土小说史论》，P53，江苏文艺出版社1992年。
[18] 乐黛云、勒•比雄《独角兽与龙—在寻找中西文化普遍性中的误读》，P135，北京大学出版社1995年。
[19] （美）P•K•博克《多元文化与社会进步》，P293，辽宁人民出版社1999年。
[20] （美）弗雷德里克•詹姆逊《快感：文化与政治》，P67，中国社会科学出版社1998年。
[21] 转引自畅广元、李西建《文学文化学》：卡勒《追求符号》，P142，辽宁人民出版社2000年。
[22] （英）萨莫依洛维奇•卡冈《美学和系统方法》，P186，中国文联出版公司1985年。
[23] 冯天瑜主编《中国文化史》，P28，上海人民出版社1990年。
[24] 高松年《当代吴越小说概论》，P23，学林出版社1999年。
[25] 畅广元、李西建主编《文学文化学》，P65，辽宁人民出版社2000年。
[26] （美）托马斯•哈定《文化与进化》，P72，淅江人民出版社1987年。
[27] 陈继会《拯救与建立：20世纪中国小说与文化精神》，P314——315，河南人民出版社2002年。
[28] （法）丹纳《艺术哲学》，P63——66，人民文学出版社1985年。
[29] 见《鲁迅全集》第十卷《致何白涛》，河南人民出版社994年。

第二章：
[1] 汤学智《新时期文学热门话题》，P186，陕西人民出版社1997年。
[2] 范伯群、朱栋霖《中外文学比较史》，P71，江苏教育出版社1995年。
[3] 郑刚《岭南文化向何处去》，P68，广东旅游出版社1997年。
[4] 畅广元、李西建《文学文化学》，P141——157，辽宁人民出版社2000年。
[5] 贺仲明《中国心像——20世纪末作家文化心态考察》，P28，中央编译出版社2002年。
[6] 参考荣格《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店1987年。
[7] 贺促明《中国心像——20世纪末作家文化心态考察》，P10，中央编译出版社2002年。
[8] 高松年《当代吴越小说概论》，P69，学林出版社1999年。
[9] 张卫中，《新时期小说的流变与中国传统文化》，P86，学林出版社2000年。
[10] 同上，P83。
[11] 李中华《中国文化概论》，P165，华文出版社1994年。
[12] 黄谷柳《虾球传》，引自该书序言，广东人民出版社1979年。
[13] 同上，引自该书序言。
[14] 杨万翔《镇海楼传奇》，引自该书后记，花城出版社1990年。
[15] 顾建光编译《文化与人类》，P76，四川人民出版社1988年。
[16] 曹文轩《20世纪末中国文学现象研究》，P210，北京大学出版社2002年。
[17] （法）丹纳《艺术哲学》，P67，人民文学出版社1988年。
[18] 逄增玉《黑土地文化与东北作家群》，P104，湖南教育出版社1997年。
[19] 陈化文《文化学概论》，P81，上海文艺出版社2001年。
[20] 黄伟宗《欧阳山评传》，P295，花山文艺出版社1993年。
[21] 逄增玉《黑土地文化与东北作家群》，P105，湖南教育出版社1997年。
[22] （美）露丝•本尼迪克《文化模式》，P83，生活•读书•新知三联书店1988年。
[23] 冷成金《文学与文化的张力》，P175，学林出版社2002年。
[24] 同上，P186。
[25] 梁凤莲《巷娈》，P292——295，作家出版社1999年。
[26] 吴士余《中国文化与小说思维》，P22，上海三联书店2000年。

第三章：
[1] 畅广元、李西建《文学文化学》，P140，辽宁人民出版社2000年。
[2] 《辞海增补本》，P120，上海辞书出版社1982年。
[3] 童庆炳、畅广元、梁道礼《全球化语境与民族文化•文学》，P131，中国社会科学出版社2002年。
[4] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，P16——36，人民文学出版社1983年。
[5] 靳明全《区域文化与文学》，P166，中国社会科学出版社2003年。
[6] 郭湛波《近五十年中国思想史》，P33，山东人民出版社1997年。
[7] 高松年《当代吴越小说概论》，P81，学林出版社1999年。
[8] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，P493——501，人民文学出版社1983年。
[9] 欧阳山《三家巷》，广东人民出版社1980年。
[10] 洪三泰《风流时代三部曲•又见风花雪月》，P277，花城出版社2000年。
[11] 欧阳山《三家巷》，P19，广东人民出版社1980年。
[12] 同上，P37。
[13] 南帆《文学的维度》，P24——25，上海三联书店1998年。
[14] 高松年《当代吴越小说概论》，P41——42，学林出版社1999年。
[15] 周宪《世纪之交的文化景观》——中国当代审美文化的多元透视》，见导论，上海远东出版社1998年。
[16] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，P346——354，人民文学出版社1983年。
[17] 张颐武《在边缘中追索》，P15，时代文艺出版社1993年。
[18] 鲁枢元《超越语言》，P228，中国社会科学出版社1990年。
[19] 张卫中《新时期小说的流变与中国传统文化》，P249——280，学林出版社2000年。
[20] （德）恩斯特•卡西尔《人论》，P166——170，上海译文出版社1985年。
[21] 张卫中《新时期小说的流变与中国传统文化》，P284，学林出版社2000年。
[22] 陈残云《香飘四季》，P430——431，广东人民出版社1978年。
[23] 同上，P135。
[24] 欧阳山《三家巷》，P131，广东人民出版社1980年。
[25] 杨万翔《镇海楼传奇》，P124，花城出版社1990年。
[26] 童庆炳、畅广元、梁道礼《全球化语境与民族文化•文学》，P117，中国社会科学出版社2002年。
[27] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，P296——493，人民文学出版社1983年。
[28] 陈残云《香飘四季》，P81，广东人民出版社1978年。
[29] 同上，P28。
[30] 饶凡子《比较诗学》，P220，陕西师范大学出版社2000年。
[31] 杨干华《天堂挣扎录》，P17，百花洲文艺出版社1992年。
[32] 同上，P138。
[33] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，P308——318，人民文学出版社1983年。
[34] 高松年《当代吴越小说概论》，P247——250，学林出版社1999年。
[35] 《文学运动史料选》（第一册），P22，上海教育出版社1985年。
[36] 畅广元《文艺学的人文视界》，P134，首都师范大学出版社2001年。
[37] 杨干华《天堂挣扎录》，P197，百花洲文艺出版社1992年。
[38] 同上，P260。
[39] 陈国凯《大风起兮》，P153，作家出版社2001年。
[40] 杨万翔《镇海楼传奇》，P139，花城出版社1990年。
[41] 曹文轩《20世纪末中国文学现象研究》，P310，北京大学出版社2002年。
[42] （美）爱德化•萨丕尔《语言论》，P198——201，商务印书馆，1985年。

第四章
[1] 萧君和《文学的奥秘—论文学本体系统》，P98，花城出版社1994年。
[2] 转引自刘再复《文学的本体性》，P156。
[3] 张立文等《传统文化与现代化》，P156，中国人民大学出版社1987年。
[4] 杨干华《天堂众生录•挣扎录》，百花洲人民出版社1992年。
[5] 邹月照《告别残冬》，中国青年出版社1999年。
[6] 饶凡子《比较诗学》，P220，陕西师范大学出版社2000年。
[7] 张颐武《在边缘中追索》，P137，时代文艺出版社1993年。
[8] 黄谷柳《虾球传》，广东人民出版社11979年。
[9] （美）A•H•马斯洛等《人类价值新论》，P1，河北人民出版社1988年。
[10] 洪三泰《风流时代三部曲•又见风花雪月》，花城出版社2000年。
[11] 宋一苇《审美视界》，P203——204，辽宁大学出版社2002年。
[12] 杨万翔《镇海楼传奇》，P653——653，花城出版社1990年。
[13] 《陈残云作品研讨文集•文海风涛》，P306——309，花城出版社1993年。
[14] 刘勰著、周振甫注《文心雕龙注释》，P355，人民文学出版社1983年。
[15] （英）T•S•艾略特《艾略特文学论文集》，P2——3，百花洲文艺出版社1994年。
[16] 郑家建《中国文学现代性的起源语境》，P199——200，上海三联书店2002年。
[17] 吴士余《中国文学与小说思维》，P120——121，上海三联书店2000年。
[18] 郑家建《中国文学现代性的起源语境》，P203——204，上海三联书店2002年。
[19] 吴士余《中国文学与小说思维》，P123——124，上海三联书店2000年。
[20] 陈残云《香飘四季》，P28，广东人民出版社1993年。
[21] 同上，P384——386。
[22] 吴士余《中国文学与小说思维》，P22，上海三联书店2000年。
[23] 汪裕雄《意象探源》，P4，安徽教育出版社1996年。
[24] 程贤章《围龙》，花城出版社1998年。
[25] 陈国凯《大风起兮》，P358，作家出版社2001年。
[26] 何卓琼《祸水》，花城出版社1989年。
[27] 陈国凯《大风起兮》，P81，作家出版社2001年。
[28] 同上，P134。
[29] 喻大翔《用生命拥抱文化》，P251，人民文学出版社2002年。
[30] 蒋述卓《在文化的观照下》，P418——419，广东人民出版社1997年。
[31] 同上，P420。
[32] 同上，P422——423。
[33] 周宪《现代性的张力》，P169——170，首都师范大学出版社2001。
[34] 同上，P251。
[35] 谢望新《历史会记住这些名字》，P351，花城出版社1993年。
[36] 同上，P174——175。
[37] 高松年《当代吴越小说概论》，P269，学林出版社1999年。
第五章
[1] 张卫中《新时期小说的流变与中国传统文化》，P2——3，学林出版社2002年。
[2] 高松年《当代吴越小说概论》，P120，学林出版社1999年。
[3] 蒋述卓《在文化的观照下》，P387——388，广东人民出版社1997年。
[4] 同上，P411——416。
[5] 吴士余《中国文化与小说思维》，P3，上海三联书店2000年。
[6] 钱中文《文学理论流派与民族文化精神》，P8——9，吉林教育出版社1993年。
[7] 黄伟宗《欧阳山评传》，P305，花山文艺出版社1993年。
[8] 《陈残云作品研讨文集•文海涛风》，P84，花城出版社1993年。
[9] 钟晓毅《失乐园——神话的破灭与重构》，新世纪文坛报2000、5、8。
[10] 同上。
[11] 邹月照《练达与激情》，新世纪文坛报2003、3、8。
[12] 同上。
[12] 蒋述卓《在文化的观照下》，广东人民出版社1997年。
[14] 饶凡子《心影》，P122，花城出版社1995年。
[15] 韦轩《陈残云与岭南文派》，见《陈残云作品研讨文集•文海风涛》，P72——73，花城出版社1993年。
[16] 许明，《新意识形态批评》，P251——252，首都师范大学出版社2001。
[17] 谢望新《历史会记住这些名字》，P103——104，花城出版社1993年。
[18] 钱中文《文学理论流派与民族文化精神》，P158，吉林教育出版社1993年。
[19] 高松年《当代吴越小说概论》，P269，学林出版社1999年。
[20] 贾剑秋《文化与中国现代小说》，P90——91，巴蜀书社2003年。
[21] 同上，P14——16。
[22] 钱中文《文学理论流派与民族文化精神》，P157——158，吉林教育出版社1993年。
[23] 谢望新《历史会记住这些名字》，P363，花城出版社1993年。
[24] 贾剑秋《文化与中国现代小说》，P18——19，巴蜀书社2003年。
[25] 南帆《理论的紧张》，P51——54，上海三联书店2003年。
[26] 乔纳森•卡纳，李平译《文学理论》，P48，辽宁教育出版社1998年。
[27] 南帆《理论的紧张》，P59，上海三联书店2003年。
[28] 同上，P67。